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Revista Observaciones Filosóficas


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Danto y Ranciére: Estética y política después del fin del arte

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art of articleart of articleArthur C. Danto y Baudrillard, Simulacros y Posthistoria, después del fin del arte, cuando todo es arte y nada es arte

Dr. Adolfo Vásquez Rocca - Pontificia Universidad Católica de Valparaíso - Universidad Complutense de Madrid
Resumen
Mientras Arthur C. Danto discutía sobre el fin del arte y el linde de la historia –cuando todos los relatos han llegado a su fin y ya no es posible ninguna narrativa, iniciándose de esta manera la post-historia del arte– los escritos de Baudrillard tributaban a una obsesión que ya estaba en sus primeros libros: el signo y sus espejos, el signo y su producción febril en la sociedad de consumo, la virtualidad del mundo y La transparencia del mal. En La economía política del signo estudiaba con un enfoque materialista la mercantilización del signo; en sus libros posteriores (Las estrategias fatales, El crimen perfecto), volverá sobre su argumento con una torsión crítica: de qué forma la mercancía y la sociedad contemporánea están consumida por el signo, por un artefacto que suplanta y devora poco a poco lo real, hasta hacerlo subsidiario. Lo real existe por voluntad del signo, el referente existe porque hay un signo que lo invoca. Vivimos en un universo extrañamente parecido al original -las cosas aparecen replicadas por su propia escenificación–, en lo paródico de los simulacros –en el círculo vicioso– que es donde el mundo parece develar su ausencia total de sentido.

Arthur C. Danto and Baudrillard, Simulacra and post-history, after the end of art, where everything is art and nothing is art.

Abstract
As Arthur Danto argued about the end of art and the edge of history, when all accounts have come to an end and it is not possible any narrative, beginning this way the post-art history writings of Baudrillard They paid tribute to an obsession that was already in his first books: the sign and mirrors, the sign and its feverish production in the consumer society, the virtual world and the transparency of evil. In studying political economy of the sign with the commodification materialistic approach of the sign; in his later books (Fatal Strategies, The Perfect Crime), he returns on his argument with a critical twist: how the merchandise and contemporary society are consumed by the sign, a device that supplants and eats slowly reality , to make it a subsidiary. Reality exists by the will of the sign, the benchmark exists because there is a sign that invokes it. We live in a strange-things like the original universe appear escenificación- replicate on their own, in parody of drills -in vicioso- circle is where the world seems to unveil its complete absence of sense.

Palabras Clave
Simulacro, imagen, signo, fin del arte, seducción, estética, post-historia

Keywords
Simulation, image, sign, end of art, seduction, aesthetics, post-history.

Revista Observaciones Filosóficas - Nº 20 / 2015


1.- Danto y el fin del arte; cuando todo es arte y nada es arte.

A partir de un anuncio que arranca con Hegel1, el del “fin del arte”, se pueden examinar las posiciones de alguno de los principales autores que han tratado dicha temática. De entre ellos, Baudrillard y Danto me parecen de los más relevantes, ambos hicieron referencia a la situación actual de estetización global.

¿Ha llegado el final del arte? Aunque, es difícil decirlo cuando todavía no se ha llegado a una definición unánime de lo que es Arte, y creo que partiendo de esa base podríamos rebatir algunas de las afirmaciones que Arthur C. Danto realiza en el planteamiento de su ensayo "El Fin del Arte".2

En septiembre del año 2001 fuimos testigos, a través de los medios de masas, de uno de los eventos de mal radical más terroríficos (junto al Holocausto y al lanzamiento de la bomba atómica en Hiroshima) de la historia reciente. De algún modo el choque de dos aviones en las Torres Gemelas del World Trade Center en New York generó una ola expansiva que dejó pasmados a millones de espectadores a lo largo del mundo. Remitiéndose a este evento algunos autores han argumentado recientemente que con la caída de las torres gemelas se materializo el derrumbamiento de la cultura del simulacro (Baudrillard) y que estaríamos frente a un retorno a lo real. Es posible situar éste evento bajo algunas de las premisas del llamado arte de performances a lo largo del siglo XX. Una estética del terror parte de una doble paradoja, aquella que, por una parte entrega al arte la misión de ser una anestesia que compensa el dolor, el mal y la catástrofe y que, por la otra, aquella que es materializada en eventos que desbordan la representación a favor de una visión luciferniana de la historia del arte.

Este hecho marcó un antes y un después no sólo en la historia contemporánea, sino en el estatuto de los estudios visuales y los modelos telecomunicativos. El atentado a las Torres Gemelas fue uno de los acontecimientos más rápidamente difundidos a través de las televisiones de medio mundo, permitiendo que lo viviéramos prácticamente en directo, como un apocalíptico programa de tele-realidad. Sin embargo, esta hegemonía todopoderosa de los mass media estaba a punto de acabar. El nacimiento de las redes sociales unos años después trajo consigo una democratización no solo del acceso, sino también de la transmisión de la información. Hoy en día, un acontecimiento como el 9/11 sería ampliamente fotografiado y twitteado por una gran masa social, ofreciéndonos una visión mucho más poliédrica y global de la situación, una información real que no podría ser censurada ni controlada por los gobiernos de turno. Esto convierte al 9/11 (11S) en el último evento a gran escala difundido exclusivamente por los medios tradicionales, en un acontecimiento histórico 1.0, por denominarlo de alguna manera, y por lo tanto en un relato histórico construido, sobre todo visualmente. Las imágenes que hemos visto del atentado de Nueva York fueron escrupulosamente estudiadas para ofrecernos una visión acorde con el sentimiento que interesaba transmitir.3

De allí que autores como A. C. Danto4 sostengan que es imposible crear nuevo arte dentro del sentido histórico del arte contemporáneo; así mismo se dificulta la especulación sobre el futuro del arte y su naturaleza, presuponiendo su existencia. Danto comparte de la idea de Hegel de que el Arte ha llegado a su fin como etapa histórica, es decir que Arte e Historia han tomado caminos diferentes.

Danto en el El fin del arte5 ya anunciaba el “el fin de los relatos legitimadores”6 y, con ello, la clausura de una era en el desarrollo del arte. Retomando los escritos de Hans Belting sobre la era del pre-arte y la era del arte7, así como los de Clement Greenberg sobre la definición de lo moderno8, Danto considera que los relatos del arte actual han llegado a su fin, pues ya no es posible ninguna narrativa, iniciándose de esta manera la post-historia del arte encarnada en el arte contemporáneo.

Danto realiza una reflexión en torno a sus declaraciones de los años 80 en Después del fin del arte: El arte contemporáneo y el linde de la historia9 aclarando que el arte de esa época (fines de los noventa) es el arte después del fin del arte. Para Danto, esto no significa literalmente que el arte haya muerto, sino que lo que ha muerto es la narrativa que determina sus lineamientos.

Por su parte Vattimo, en su ensayo “Muerte o crepúsculo del arte” desarrolla, al igual que Danto, sus ideas sobre el fin del arte y la estetización total de la vida: la distribución de imágenes y el impacto de la técnica (reproductibilidad) ahora está siendo manejado por los medios de comunicación. Como consecuencia, estos factores han provocado una estetización generalizada de la existencia que es comprendida como una ‘explosión’ de la estética fuera de los límites institucionales que le había fijado la tradición10 (el museo o la galería).11

Después del fin del arte sólo es posible un arte post-histórico: cuando todo es arte y nada es arte. Agotados los modelos y concepciones tradicionales, el arte busca justificarse mediante otros razonamientos que superen a lo meramente representativo o estético del modelo histórico artístico inicial, y por ello las obras artísticas contemporáneas van acompañadas de justificaciones y teorías. El arte se ha convertido en un ejercicio de reflexión y crítica, cobrado una densidad conceptual12 y perdiendo su inocencia.

En un mundo sin coartada, ni inocencia, dirigido a la indiferencia, el arte no puede más que contribuir a ésta desdramatización: girar en torno al vacío de la imagen, contribuyendo con ello a la desilusión imaginaria del mundo, a su provisional puesta entre paréntesis.

Liberados de lo real, podemos pintar más real que lo real: hiperreal. Precisamente todo comenzó con el hiperrealismo y el pop Art, con el ensalzamiento de la vida cotidiana a la potencia irónica del realismo fotográfico. Hoy, ésta escalada incorpora indiferenciadamente todas las formas de arte y todos los estilos, que entran en el campo trans-estético de la simulación.

Actualmente según Danto, en el Arte se producen cambios sin evolución, retomando fórmulas ya conocidas, y el problema radica en que dicho objetivo histórico del arte se ha alcanzado, a través de la perfección de la técnica o de las tecnologías, y por tanto el arte deja de tener tal sentido.

Danto sostiene que existen tres modelos histórico-artísticos: el primero es el de la mímesis cada vez más exacta de la realidad; el segundo el que hace referencia a las experiencias y otras formas del arte; y modelo final, aplicable al arte en un sentido muy amplio, y es el concepto al que se refiere cuando éste ha llegado a su fin.

Agotado estos modelos, el arte busca justificarse mediante otros razonamientos que superen a lo meramente representativo o estético del modelo histórico artístico inicial, y por ello las obras artísticas contemporáneas van acompañadas de justificaciones y teorías. El arte se ha convertido en un ejercicio de la autorreflexión del artista que tiene más relación con la filosofía que con su vertiente histórico-artística.

En una de sus últimas obras El abuso de la belleza13 (Paidós), Danto explica por qué la belleza comenzó a desaparecer como condición del arte y nunca más volvió. Como señala Dante en su libro, todo empezó con la actitud de los dadaístas (en 1915, en Zúrich) que rechazaron la idea de la belleza por no someter su trabajo al gusto de una clase dominante que había llevado a la terrible y traumática carnicería de la Primera Guerra Mundial. Y allí es que surge este grupo de buenos artistas, originales y profundos, que deciden hacer un arte deliberadamente antiestético. Debieron sentir que hacían algo profundamente significativo al abusar (vejar) de la belleza. Produjeron un trabajo que expresaba su revulsión, su indignación. Ésa era la situación, aunque, como confiesa Danto, luego empezó a pensar en ciertos trabajos en los que la belleza estaba asociada con la guerra.

2.- Lo sublime disfórico en la reflexión estética contemporánea.14

art of articleDos reconocidos artistas del siglo XX, Karlheinz Stockhausen15 y Damien Hirst16, desde la reflexión musical y la reflexión plástica respectivamente, catalogaron el atentado terrorista ocurrido el 11 de septiembre del 2001 como una obra de arte, quizás la más grande que haya creado la humanidad. Tanto el impacto visual como la perfección en la ejecución por parte de los autores del atentado, esto es, la puesta en escena del terror, ante miles de espectadores de manera simultánea. Las miles de horas de ensayo de los ejecutantes hacían natural que terminaran muriendo conjuntamente con su obra; la conmoción que a nivel mundial se creó, al repetir su obra constantemente en todos los televisores del mundo, bastaron para identificar a dicho atentado terrorista con una obra de arte multimedia.

Los terroristas islámicos ocupan zonas cada vez más amplias en el espacio abierto de las noticias del mundo. En él infiltran los sistemas, violan el espacio aéreo y estrellan aviones centellantes sobre las torres de Cristal que cobijan el centro del comercio mundial. El hecho de que los autores de estos graves atentados reciban la consideración de héroes en extensas zonas del mundo no controladas por Occidente constituye tan sólo un aspecto secundario de su triunfo, la eficacia que ostentan y la marca que les enorgullece dice relación, más bien, con la gestión de la catástrofe. Con la generación del pánico global.

Como cabe presumir la indignación generalizada y el repudio mundial se hicieron sentir sobre Stockhausen y Damien Hirst, los artistas contemporáneos que identificaron al 9/11 (11S) con una obra de arte, la última obra. Parecía como si la vieja discusión planteada por Walter Benjamin, hace ya 77 años, entre la politización del arte y el esteticismo de la política17, se recreara, pero ya no enfrentando a los totalitarismos comunistas con los fascismos capitalistas, sino enfrentando a las células terroristas mundiales contra las democracias neoliberales. Ahora bien, independientemente de las discusiones ético políticas globales suscitadas, lo relevante del caso es que la posibilidad misma de lo enunciado por Stockhausen y Hirst es sintomática de un cambio en la perspectiva de aquello que debe concebirse como obra de arte y subsidiariamente es una muestra de un cambio en la sensibilidad actual.

Que a partir de Stockhausen y Hirst se catalogue al 9/11 como una obra de arte es una prueba evidente de que algo extraño está pasando con la definición misma de lo que pueda llegar a ser arte, y en consecuencia es una prueba también evidente de que aquello que llamábamos estética ha sufrido una mutación radical. Aquí debiera explorarse –en una nueva investigación– la posibilidad de explicar cómo el concepto de lo sublime, en su devenir histórico desde lo eufórico hasta lo disfórico, nos permite afirmar que, por ejemplo, la caída de las torres gemelas (el 11S) constituye para la nueva sensibilidad –post-histórica– una auténtica fuente de experiencia estética.

3.- La Gesamtkunstwerk wagneriana u obra de Arte Total.

El compositor Karlheinz Stockhausen, como se ha señalado, fue duramente criticado por sus declaraciones en las que afirmaba que el ataque a las Torres Gemelas debía ser considerado como una Gesamtkunstwerk wagneriana18 u Obra de Arte Total, “la mayor obra de arte que haya existido nunca”.

Esta afirmación fue retomada y expandida por el polémico y controvertido artista Damien Hirst, que reclamaba que los terroristas “debían ser felicitados”. por haber realizado “algo que nadie hubiera pensado posible” en un nivel artístico. Al margen del interés provocador de Hirst, resulta destacable la aparente dificultad, no solo del arte contemporáneo, sino del conjunto de la sociedad espectacularizada de separar realidad de simulacro; como explica Susan Sontag: “Algo se vuelve real —para los que están en otros lugares siguiéndolo como 'noticia'— al ser fotografiado.”19 Pero una catástrofe vivida se parecerá, a menudo y de un modo fantástico, a su representación. El atentado al World Trade Center del 11 de septiembre de 2001 se calificó muchas veces de “irreal” en las primeras crónicas de los que habían escapado de las torres o lo habían visto desde las inmediaciones. Tras cuatro décadas de cintas hollywoodienses de desastres y elevados presupuestos, “Fue como una película” parece haber desplazado el modo como los supervivientes de una catástrofe solían expresar su nula asimilación a corto plazo de lo que acababan de sufrir: “Fue como un sueño”.20

La espectacularidad del desastre se ha convertido en una seña de identidad de nuestra sociedad, como afirma Susan Sontag: “ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro país es una experiencia intrínseca de la modernidad, la ofrenda acumulativa de más de siglo y medio de actividad de esos turistas especializados, corresponsales y prensa sensacionalista.21

Así, el terrorismo ha conseguido ser objeto de “atención” como estrategia de expansión unilateral en el momento posthistórico. Penetra fácilmente en el cerebro de las “masas”22 y se asegura un espacio significativo en el mercado mundial de las emociones temáticas.

Ciertos tratamientos mediáticos de las crisis humanitarias23, y en virtud de las posibilidades de retransmitir en directo, han logrado convertir auténticos dramas humanos, éxodos masivos o epidemias de gran mortalidad en espectáculos de gran audiencia. De esta forma, el espectáculo humanitario basado en operaciones para su consumo mediático se convierte en el peor enemigo de la misma acción humanitaria, porque dicho espectáculo “no significa el retorno al altruismo, sino el confort moral, nueva modalidad de la satisfacción hedonista”.24

Ahora bien, aunque, desde todos los discursos posthistóricos inspirados por Arthur C. Danto25, se sostenga que en el presente no es posible diferenciar un objeto cotidiano de uno estético y que por lo tanto prácticamente cualquier cosa podría catalogarse como obra de arte, como considerar a la guerra como una obra de arte (Marinetti) o a la acción de disparar indiscriminadamente a los transeúntes de un parque como una de las más grandes obras de arte (Breton); del mismo modo no se había dado por sentado que la muerte y la observación de la misma, directa o indirectamente, se convirtiera en una experiencia estética.