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Revista Observaciones Filosóficas


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art of articleart of articleCaos Urbano: a estética pós-moderna em "Amores Perros"

Dra. © Fabiane Pianowski1 - Universidad de Barcelona
Resumen
La ciudad es escenario frecuente en las producciones cinematográficas, pero en algunas su fuerza narrativa es tanta que protagoniza la escena. Por lo tanto, la forma de presentación elegida por el director puede revelarnos que concepto estético subyace a la trama. La estética posmoderna nos enseña una ciudad dilacerada, fragmentada, violenta y caótica y es así que Alejandro González Iñárritu nos presenta la urbe en la película “Amores perros”. En el presente ensayo se realizó un análisis teórico-reflexivo con la intención de comprender como la estética postmoderna está planteada en la película.

Resumo
A cidade é cenário freqüente das produções cinematográfica, porém em alguns casos sua força narrativa é tamanha que acaba por protagonizar a cena. Portanto, a forma de apresentação escolhida pelo diretor pode nos mostrar qual conceito estético embasa a trama. A estética pós-moderna nos mostra uma cidade dilacerada, fragmentada, violenta e caótica e é desta forma que Alejando González Iñarritu nos apresenta a urbe no filme “Amores Perros”. No presente ensaio se realizou uma análise teórico-reflexiva na tentativa de compreender como a estética pós-moderna está colocada no filme.


Palabras-clave
postmodernidad, ciudad, cine, estética, caos

Palavras-chave
pós-modernidade, cidad, cine, estética, caos



A cidade, dentro da linguagem cinematográfica, é um elemento usado freqüentemente, afinal ela é o local onde, geralmente, a ação se desenrola. É na cidade onde a maioria das populações contemporâneas vive ou mantém contato. Segundo o historiador Giulio Carlo Argan2, o meio rural pode ser considerado urbano, na medida em que ambos, meio urbano e rural, fazem trocas e, também, pela capacidade do primeiro em penetrar nas casas, principalmente através da mídia, especialmente, pelas vias radiofônica e televisiva. Não são, portanto, só as metrópoles referências quando se trata do tema cidade, mas também as cidades de pequeno e médio porte e seus entornos rurais. Neste sentido, é esperado que o meio urbano seja cenário usual das produções cinematográficas e que, além disso, contracene como coadjuvante ou protagonista dessas produções, confirmando o processo dialético no qual nós construímos a cidade na medida em que a mesma nos constrói.

Nas produções, artísticas ou não, de modo geral, é a imagem da cidade enquanto metrópole que se sobressai, na medida em que essa se coloca como um estereótipo de cidade a ser seguido por todos. Na década de 1960, Lewis Munford3 já teorizava a respeito das conseqüências das grandes metrópoles em ditar as modas e costumes, e em inferiorizar e descartar como provinciano tudo o que se diferenciasse dos hábitos dos grandes centros. “Ilusora de pessoas de outros lugares, a cidade e sua fama vai além dos mares”, como confirmaria poeticamente Chico Science4.

Na cidade contemporânea, enquanto metrópole ou desejo de sê-la, as vidas passam velozmente, cruzam-se, mas não há tempo para conhecer esses cruzamentos e cada um segue seu caminho sem olhar para o lado, sem perceber a grande teia da qual faz parte. Portanto, analisar a imagem urbana, a vida que nela transcorre e suas relações, como uma rede intrincada e quase imperceptível, é o principal objetivo do presente ensaio, que, sob esta ótica, pretende pensar o fragmento ser/estar urbano característico da estética pós-moderna, ou seja, a simultaneidade existencial desconhecida que toca a todos e que é tratada de forma contundente no filme “Amores perros”5 de Alejandro González Iñarritu. Esse filme é extremamente contemporâneo, não só por ter sido produzido neste início de século, mas sim, e principalmente, pelo tema e pela abordagem que faz do mesmo. A linguagem utilizada pelo diretor é realista na dureza das imagens, ao mesmo tempo em que se exacerba na fragmentação e não-linearidade do enredo, de modo a evidenciar uma estética pós-modernista.

Segundo Martin Weinreich6, o modernismo na linguagem cinematográfica caracterizou-se por filmes sem linearidade narrativa, mostrando-se de maneira experimental e fragmentada, sendo essa expressão geralmente usada para os filmes experimentalistas europeus das décadas de 60 e 70, tal como a Blow-up (1966), de Michelangelo Antonioni e La Dolce Vita (1960), de Frederico Fellini. Pós-modernismo, para Frederic Jamenson7, seria a extensão desta estética, na medida em que o modernismo é absorvido pela academia e o pós-modernismo passa então a se colocar como a nova linguagem de ruptura, atualizando este sentido.

Breve entendimento da estética pós-moderna

Discorrer sobre pós-modernismo é difícil porque não há um consenso sobre o que ele realmente seja. Sua concepção é plural, assim como a sua própria estrutura. Além do mais, divide conosco um mesmo tempo, de modo que sua conceituação não está de fato construída, mas se encontra em plena fase de elaboração. Portanto, sua descrição e definição são prenhes de ambigüidades e incertezas.

Os sentimentos modernistas podem ter sido solapados, desconstruídos, superados ou ultrapassados, mas há pouca certeza quanto à coerência ou ao significado dos sistemas de pensamento que possam tê-los substituídos. Essa incerteza torna peculiarmente difícil avaliar, interpretar e explicar a mudança que todos concordam ter ocorrido. 8

A sensação é de que vivemos num misto de eterno déjà vu com imanente novidade, e estas duas condições determinam os modos de ver a pós-modernidade. Segundo Marshall Berman9, por exemplo, a modernidade é “perpétua desintegração e renovação, agitação e angústia, ambigüidade e contradição”. Desse modo, o autor a considera interminável, não havendo para ele pós-modernidade, pois é a própria ausência e incerteza de finitude que faz com que a modernidade se retroalimente e sobreviva nas suas contradições:

O processo de modernização, ao mesmo tempo que nos explora e nos atormenta, nos impele a aprender e a enfrentar o mundo que a modernização constrói e a lutar para torná-lo o nosso mundo. Creio que nós e aqueles que virão depois de nós continuarão lutando para fazer com que nos sintamos em casa neste mundo, mesmo que os lares que construímos, a rua moderna, o espírito moderno continuem a desmanchar no ar.10

O pós-modernismo, portanto, ao contrário de ser considerado como uma ruptura como o modernismo que o precedeu, é visto como uma extensão deste mesmo pensamento, que, segundo Ann Kaplan11, é meramente um estado transacional entre o romantismo do século XIX e a era atual, já que especialmente nas artes, como afirma Jamenson, as subversões deixam de sê-las e passam a ser usadas na expressão pós-modernista, a partir do momento em que os modernistas são absorvidos pela academia. O reconhecimento dessas subversões, de acordo com o mesmo autor, ocorrerá na mudança de postura, pois “ainda que a arte contemporânea tenha todas as mesmas características formais do antigo modernismo, ela alterou fundamentalmente sua posição em nossa cultura”12.

David Harvey, por sua vez, corrobora, em parte, com estas concepções a respeito da pós-modernidade, pois, para o autor, ao mesmo tempo em que ela significa a intensificação de alguns processos iniciados na modernidade - como a compressão do tempo-espaço e a ênfase na efemeridade, na fragmentação, no individualismo, na estética e no aspecto quantitativo - ela é também, sob uma ótica otimista, uma reação a estes valores. Ao contrário da modernidade, a pós-modernidade não nega o passado e a tradição, mas promove um novo olhar sobre ambos como forma de preservar a identidade individual e coletiva; tenta resgatar a espiritualidade sem deixar de lado a razão; assume a estratégia pluralista de respeito às diferenças e atenção à alteridade no processo de compreensão e apreensão do mundo. Como afirma o autor:

O retorno do interesse por instituições básicas (como a família e a comunidade) e a busca de raízes históricas são indícios da procura de hábitos mais seguros e valores mais duradouros num mundo cambiante. 13

Quanto à periodização da pós-modernidade, Jamenson14 assume que a mesma ficaria em torno dos anos de 1960, quando há uma academização da arte moderna. Mike Featherstone concorda com esta idéia, pois coloca que o termo pós-modernismo teve sua popularidade “na década de 60, em Nova York, quando foi usado por jovens artistas, escritores e críticos”15. É neste período também que surgem os movimentos contraculturais como o manifesto hippie, o ambientalismo, o feminismo e o pacifismo, indicando com isto uma mudança, ou tentativa de mudança, de postura frente ao que até então se apresentava.

Torna-se importante distinguir aqui os termos pós-modernidade e pós-modernismo. Pós-modernismo é um conceito que, com o sufixo –ismo, assume uma classificação tipológica dirigida aos produtos resultantes de uma dimensão estética. O que é completamente o oposto da noção de pós-modernidade, que num primeiro momento designa um período de tempo. É possível discernir ligações entre pós-modernismo e pós-modernidade: pós-modernismo se constrói sobre experiências da pós-modernidade, como urbanização, industrialização, tecnologia e informação. É uma característica do pós-modernismo se apropriar da condição de incerteza e assimetria. A realidade é percebida como rompimento, o homem é alienado e coisificado. Nestas condições é necessário aparecer para o indivíduo pós-moderno o preenchimento do vazio, criando-se, assim, uma nova ordem.16

Há, segundo Jamenson17, uma íntima relação do termo pós-moderno com as novas configurações da sociedade, que passa, após a Segunda Guerra Mundial, a ser descrita como sociedade pós-industrial, sociedade de consumo, sociedade da mídia, sociedade do espetáculo etc. A tecnologia que irá imperar nesta “nova” sociedade será a da informação.

O pós-modernismo ao colocar a ênfase na informação acaba por possibilitar, tanto na ciência como na arte, um “vale tudo”. Esse tudo vale é caracterizado por Teixeira Coelho18, a partir de Paul Feyerabend19, como o processo de “inclusivismo”, que tenta dar conta da complexidade dos tempos atuais. Esse “inclusivismo” resulta, de acordo com Coelho20, no sistema de Paralaxe, que, enquanto procedimento de análise “consiste em dispor, lado a lado, blocos de significação sem que fique explícita a relação que os une”. E é dessa maneira, portanto, que a arte pós-moderna se apresenta, como uma miscelânea de contradições, como afirma Featherstone21:

Dentre as características centrais associadas ao pós-modernismo nas artes estão: a abolição da fronteira entre arte e vida cotidiana; a derrocada da distinção hierárquica entre a alta-cultura e a cultura de massa/popular; uma promiscuidade estilística, favorecendo o ecletismo e a mistura de códigos; paródia, pastiche, ironia, diversão e a celebração da “ausência de profundidade” da cultura; o declínio da originalidade/genialidade do produtor artístico e a suposição de que a arte pode ser somente repetição.

As características acima expostas vão ao encontro das colocações feitas a respeito do “inclusivismo” pós-moderno. O enfoque dessas colocações voltado para a estética pós-moderna possibilita que no campo das artes, em qualquer uma de suas linguagens - como no cinema por exemplo, as contradições caminhem juntas, rompendo-se com os preconceitos, somando tudo a tudo, sem regras do que pode ou não valer. Tudo já foi criado, não se inventa mais a roda, assim o que se pode fazer é a reinvenção embasada no rompimento das barreiras. Rompimento esse que não significa negação, mas sim, inclusão revigorada, revisitada, renascida. Não há mais arte individual, não há mais arte coletiva, há sim o somatório de todas as posturas, na qual tudo é válido, tudo se torna possível. “O artista não se vê mais obrigado a procurar aquilo que ainda não foi feito e sente-se em liberdade para voltar-se na direção que bem entender” 22.

Sinopse de “Amores perros”

Na imensa cidade do México ocorre um acidente automobilístico fatal, no qual três vidas se chocam e nos revelam a animalidade da natureza humana.

Octávio, um jovem adolescente sem perspectivas, decide fugir com Suzana, a esposa do seu irmão. A fim de concretizar seu plano, converte Cofi, o cão também “propriedade” de seu irmão, num cruel veículo, usando-o em rinhas de cães, para conseguir o dinheiro necessário para poderem escapar juntos, complicando ainda mais o dramático triângulo amoroso, no qual o amor clandestino se converte num caminho sem volta.

Ao mesmo tempo, Daniel, um homem de 42 anos, deixa sua esposa e suas filhas para ir viver com Valéria, uma jovem modelo. No mesmo dia em que ambos festejam sua nova vida, o destino conduz Valéria a envolver-se brutalmente no trágico acidente. As seqüelas são grandes e ela passa a estar presa a uma cadeira de rodas, tendo seus movimentos limitados e a “beleza” abalada. A vida de Daniel, que caminhava para a plena felicidade, desaba e se transforma num inferno de desespero e desencanto. Richi, o pequeno cão de Valéria, evidencia e exacerba esse inferno ao ficar preso debaixo do assoalho.

Por último, no local do acidente, chega El Chivo, um ex-guerrilheiro comunista que depois de vários anos encarcerado e decepcionado com a vida, se torna um matador de aluguel. Ele é o modelo do desencanto e da amargura, que tem somente nos cães seus amigos fiéis. Por isso, a única vida que lhe interessa é a de Cofi. Mas, paradoxalmente, este encontro lhe abre a possibilidade de reconciliar-se consigo mesmo e com o seu doloroso passado.

A história se passa num ritmo veloz, na qual as três vidas são construídas paralelamente e a princípio sem nenhuma relação umas com as outras. A rede de ligações vai surgindo na medida em que o enredo se desenrola e culmina com o entendimento do trágico acidente que costura a trama e pelo qual as vidas se cruzam e seus destinos se coligam.

Caoticidade da cidade pós-moderna.

Amores perros” é um filme cidade. Ele é sobre a cidade e a existência humana na cidade – sobre como a cidade está na vida e como a vida está na cidade. A cidade aqui não é idílica; ela é dominada pela inquietude, agitação, barulho, sujeira e sofrimento, resultado de uma cultura desintegradora. A cidade em que o homem é sozinho e alienado. A cidade onde a natureza é ausente. A cidade modelada na Babilônia, contrária ao paraíso de Jerusalém. A cidade como um inferno.

A cidade é o berço da modernidade, pois foi neste e por este cenário que a industrialização e a urbanização se sedimentaram. Se, como afirmam os autores, a pós-modernidade é ao mesmo tempo uma continuação e um rompimento com a modernidade, seu cenário continua sendo a cidade, na qual as características da modernidade são exacerbadas e adquirem uma violência aterradora que tenta incessantemente romper com esta situação. Palco do transitório e do efêmero, espaço de constante mudança e transformação, na cidade contemporânea o caos é a ordem. E é deste modo que a cidade de “Amores perros” se apresenta, instável e cheia de contradições, uma cidade pós-moderna, em que os aspectos negativos dessa condição são evidenciados: barulho, caos, intranqüilidade, miséria, solidão, velocidade etc. Sendo que as qualidades típicas que caracterizam a pós-modernidade como a fragmentação, multidão, alienação e insensatez estão na cidade revelada pelo filme, a maior cidade de todas, a cidade do México.

A estrutura da cidade é também descrita de forma negativa, pois ela é constituída de elevados índices criminais, drogas, prostituição, insanidade, espaços ilegais, violência e coisas semelhantes. Nesta cidade é constante o domínio do ruído proveniente das discussões, das sirenes, dos carros velhos e dos acidentes. A polícia está visivelmente ausente e a animalidade deste caos é salientada pelas brigas de cães que norteiam todo o filme.

Caracteristicamente, a família, o “pilar” da sociedade é, do mesmo modo que a cidade, desintegrada. Não há no filme uma simples família convencional e feliz. Octávio é apaixonado pela mulher do seu violento irmão. Daniel está se separando para morar com uma mulher mais jovem e mais bela. El Chivo há muito abandonou sua mulher e filha e perambula pela cidade acompanhado por seus cães, sua família são os cães e a imagem da filha que deixou. A simbólica ordem, que mantém a sociedade unida, torna-se desestabilizada e suas leis, normas e valores se fazem indiferentes.

El Chivo é o protagonista do filme. Fato que só será percebido pelo espectador da metade do filme em diante, pois a partir de então sua vida, seu resgate do passado torna-se central na trama. Até então, as três histórias que se ligavam através do acidente se davam de forma paralela, sem predominância de uma sobre a outra. O acidente é o ponto de início do filme, pois as primeiras imagens mostram esta cena que se repetirá ao longo do filme, sob o enfoque diferente de cada um dos envolvidos. O mais interessante desta opção do diretor é nos mostrar como influenciamos as vidas que nos rodeiam sem sequer tomarmos conhecimento disso, ou seja, o quanto um ato nosso pode influenciar pessoas que muito provavelmente não chegaremos a conhecer. Esta é a configuração dos grandes espaços urbanos, uma massa de isolamentos que paradoxalmente preenche uma mesma lata.

O inferno urbano é na verdade um inferno pessoal, em que cada indivíduo possui o seu próprio pedaço de sofrimento na construção do grande caos. O filme nos mostra a visão subjetiva e ao mesmo tempo crua da grande cidade através da música, das cores, das dores de cada um dos personagens, em especial de El Chivo.

Nós, espectadores, a princípio não sabemos muito sobre aquele que será o protagonista da trama, El Chivo. Pouco a pouco, vamos conhecendo o seu passado, quem ele é (ou pensa que é) e de onde veio. A primeira impressão de que sua vida não é nada social será confirmada no decorrer da estória. Posteriormente, descobre-se que ele possui uma família em algum lugar, mas que evita manter contato com ela. Os cães e as imagens do passado são suas únicas companhias. Ele é, portanto, o resumo da cidade isolada – sozinho e incapaz de se comunicar com o mundo que o rodeia.

O filme é muito realista, afinal quando o assistimos temos a impressão de que a vida urbana ali descrita é real. De forma que, os ingredientes realistas, como a batida dos carros trabalhada expressivamente, recorrem ao movimento rápido e repetitivo e nos chega como a informação exacerbada da pós-modernidade: repetida, exagerada, lobotomizando para reafirmar o estado das coisas.

A música de Gustavo Santaolalla salienta o sentimento de fragmentação e ameaça a cidade. A música muda abruptamente de bonitas e líricas passagens para profundos e sinistros tons, se encaixando perfeitamente aos diferentes enquadramentos e seqüências do filme. Ela suporta a ação e cria uma atmosfera assustadora para algo ameaçador que está para ocorrer.

Considerações finais

O sistema de Paralaxe de Coelho, referido anteriormente, no qual coisas a princípio sem lógica são dispostas lado a lado, está presente no filme e talvez resida aqui a maior característica da estética pós-moderna. Uma vez que, as histórias vão se colocando como que desvinculadas, sem relação aparente, em que a lógica só vai sendo compreendida na medida em que as peças vão se encaixando no enorme quebra-cabeça que se apresenta, mas não de maneira explícita e linear e sim de acordo com o próprio entendimento do espectador, que une mentalmente as estórias a fim de dar linearidade à trama e alcançar o seu “entendimento”.

Por se apresentar de maneira tão realista e ao mesmo tempo jogar com os acasos de possibilidades, não há um fim, mas aquela sensação de que a estória continua e pode estar ocorrendo ao meu ou ao seu lado. Desta forma, o filme “Amores perros” tem uma relação intrínseca com a vida na cidade real, porque coloca o espectador frente a frente ao seu modus vivendi, de maneira nua e crua, situando-o no caos urbano da cidade pós-moderna.



Fecha de Recepción: 5 de Enero de 2008
Fecha de Aceptación: 22 de Febrero de 2008

1 Doctoranda en Historia, Teoría y Crítica del Arte en la Universidad de Barcelona.
Possui graduação em Oceanologia pela Fundação Universidade Federal do Rio Grande (1998), graduação em Artes Visuais Licenciatura pela Fundação Universidade Federal do Rio Grande (2003) e mestrado em Educação Ambiental pela Fundação Universidade Federal do Rio Grande (2004) e atualmente é doutoranda em História, Teoria e Crítica da arte na Universidade de Barcelona. Tem experiência na área de Artes, com ênfase em Artes Visuais, atuando principalmente nos seguintes temas: arte, história da arte, arte-educação, educação ambiental e produção cultural.
2 ARGAN, G. C. A história da arte como a história da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
3 MUNFORD, L. A cidade na história. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
4 CHICO Science & Nação Zumbi. Da lama ao caos. Manaus: Sony, 199?. 1CD, digital, estéreo. Acompanha livreto.
5 AMORES Perros. Direção: Alejandro Gonzáles de Iñarritu. México, 2000.
6 WEINREICH, M. The urban inferno. On the aesthetics of Martins Scorcese’s Taxi Driver. Point of view: The art of film editing, n. 6, dezembro de 1998.
7 JAMENSON, F. O pós-modernismo e a sociedade de consumo. In: KAPLAN, A. (org.). O mal estar no pós-modernismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993. p. 25-44.
8 HARVEY, D. Condição pós-moderna. São Paulo: Loyola, 2000. p.47.
9 BERMAN, M. Tudo o que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1986. p.328.
10 BERMAN, 1986, p.330.
11 KAPLAN, A. Introdução. In: ______ (org.) O mal estar no pós-modernismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993. p. 11-21.
12 JAMENSON, 1993, p.42.
13 HARVEY, 2000, p. 263
14 JAMENSON, 1993.
15 FEATHERSTONE, M. Cultura de consumo e pós-modernismo. São Paulo: Studio Nobel, 1995. p.25
16 WEINREICH, 1998.
17 JAMENSON, F. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo: Ática, 1997.
18 COELHO, T. Moderno Pós-moderno. Porto Alegre: L&PM, 1987.
19 FEYERABEND, P. Contra o método: esboço da teoria anárquica da teoria do conhecimento. Rio de Janeiro: F. Alves, 1977.
20 COELHO, 1987, p.103.
21 FEATHERSTONE, 1995, p.25.
22 COELHO, 1987, p.136.

Revista Observaciones Filosóficas - Nº 6 / 2008


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