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Revista Observaciones Filosóficas


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art of articleart of articleRaúl Ruiz y la Deconstrucción de la Teoría del Conflicto Central1

Dr. Adolfo Vásquez Rocca2 -  PUCV - Universidad Andrés Bello
Introducción

Este texto corresponde a la Conferencia de igual título dictada por el profesor Adolfo Vásquez Rocca, en el marco de un Simposio Interestamental en torno a la figura de Raúl Ruiz organizado por las universidades de Valparaíso.

Aquí se aborda de modo sumario tanto las propuesta ruiziana de una Poétique du cinema, así como la deconstrucción de la teoría del conflicto central, la cual comporta una revisión de la crítica al teatro antiguo y la defensa del teatro moderno hecha por Bernard Shaw y por Ibsen. También, en un apéndice, se fundamenta la tesis de la abstinencia volitiva mediante la revisión de textos fundamentales de Arthur Schopenhauer.

Dado que en su Conferencia el profesor Vásquez Rocca contó con el realce de la presencia del mismo Raúl Ruiz, con quien sostuvo una críptica, aunque no por ello menos interesante y amena conversación, se ha decidido incorporar al texto definitivo las valiosas puntualizaciones que el cineasta fue realizando bajo la forma de diálogo durante la ponencia. Sólo, por razones de estilo, no se incorporaron la serie de anécdotas y eruditas observaciones que Ruiz empleó para ilustrar su original y lúcido pensamiento sobre el arte cinematográfico y sobre la cultura en general, quedando estas cuestiones reservadas para una publicación, actualmente en prensa, bajo el patrocinio de Ediciones Universitarias de Valparaíso S.A.

I

Para nadie en el ambiente cinematográfico fue sorpresa cuando Raúl Ruiz, radicado en París, a fines de la década del ochenta era galardonado con un “premio” especial, recibido por pocos cineastas en la historia del cine mundial: Cahiers du Cinéma, la mítica revista de cine francesa, representativa del nivel más avanzado entre la crítica europea, venía a dedicar un número entero a Ruiz. Homenaje sin duda, al cineasta “francés” más importante del momento, el único que está planteando líneas renovadoras en un arte reducido a un grupo de grandes clásicos (Rohmer, Bresson, Godard), pero que ha sido escaso en nuevos autores.

Cahiers du Cinéma: El caso Ruiz

A manera de tributo a este maestro del cine postmoderno, que pese a ello, es –a la vez considerado un clásico he querido incluir la traducción del prefacio del número especial de la revista Cahiers, escrito por el redactor en jefe, Serge Toubiana, y titulado “El caso Ruiz”; el texto es el siguiente:

“Un número entero consagrado a un cineasta, eso no se veía desde hacía tiempo en los “Cahiers”. Recordamos sí el especial Eisenstein en 1971, el número 300 de Godard y los “fuera de serie”: Welles, Pasolini, o Hitchcock. Ahora es el turno de Raúl Ruiz, el cineasta más prolífico de nuestro tiempo, aquel cuya filmografía es casi imposible establecer, por lo diversa y multiforme que resulta ser su producción desde hace más de veinte años. Raúl Ruiz, un cineasta que navega entre Lisboa, Rótterdam y París, lejos de su lugar de partida, Santiago de Chile, donde no se siente a gusto para vivir.

Es un cineasta cuya manera de producir es de una elasticidad sin igual: desde un pedido para televisión a pequeñas producciones regionales o locales (en el extranjero o en Francia), siempre manteniendo una actividad casi regular en el INA (Instituto Nacional Audiovisual), donde él hace funcionar un mini-laboratorio de “nuevas imágenes”, como lo hacía Mélies, por ejemplo; a esto debe agregarse su actividad académica, como Profesor visitante de Cine en la Universidad de Harvard y como conferencista en las más importantes universidades de Europa y los Estados Unidos.

Todo el cine de Ruiz es un cine “torcido”, porque es visto a través de curiosos prismas, siempre desnaturalizando la perspectiva clásica: un cine de “tuerto” (que es el título de una de sus películas). Así como cada plano ruiziano lleva una marca, una cifra, o un secreto (un poco como Welles, y los más grandes), una torsión, él propone ejes de toma de vista imposibles, utiliza todos los trucos; la banda sonora a su vez es polifónica, multilingüe, resuena con tantos acentos diferentes como co-producciones o personajes hay en la ficción.”

II

Raúl Ruiz ha configurado con su filmografía un universo poético de sensibilidad barroca. Su cine nace de una continua reflexión acerca del lenguaje y los modos narrativos del cine, así como de su gusto por la experimentación.

Aquí cabe una advertencia inicial: el lenguaje de Ruiz ha sido tomado con excesiva seriedad, tal vez debido a que en sus películas poca gente ríe. Pero no nos engañemos, son obras cargadas de un humor corrosivo que desafía las convenciones más persistentes. Detrás de la lógica narrativa y la Poética que me propongo analizar subyacen algunas bromas. Esto no debe sorprendernos, dado que autores como Buñuel o Welles, que trataron de enunciar los problemas de los que ocuparemos, fueron considerados como bromistas.

Ahora bien, se sabe no obstante que toda broma enmascara un problema serio. Tal vez por ello Wittgenstein, filósofo paradigmático de los juegos de lenguaje y los nuevos contextualismos, a los que Ruiz es tan cercano, propone, con toda seriedad, que un tratado de Filosofía bien puede estar constituido sólo por chistes o sólo por preguntas.

Expongamos el primer enunciado de esta teoría: “Una historia tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que la obtenga. A partir de ese momento, a través de diferentes digresiones, todos los elementos de la historia se ordenan alrededor del conflicto central”.

Para decirlo sumariamente y de paso develar uno de los supuestos ideológicos en los que se funda la teoría del conflicto central, digamos desde ya que el cine de Ruiz refuta o, si se quiere, deconstruye (en una maniobra de desmantelamiento) algunas tesis epistemológicas, como la creencia en un mundo armónico y en una sola historia posible para el universo -al modo determinista. El cine de Ruiz, sin ser un cine de tesis, según intentaré mostrar, es un cine postmoderno. En sincronía con este “momento postmoderno”, que implica articular relatos que podrían ser excelentes ilustraciones de las más contemporáneas teorías semánticas, como la de Kripke acerca de los mundos posibles, el cine de Ruiz se emancipa de las pretensiones de los “grandes relatos”, de las ideologías totalizadoras derivadas de la voluntad de sistema. En su cine subyace más bien una fascinación por las aparentes “pequeñas historias”; un rechazo del racionalismo de la modernidad en favor de un juego de signos y fragmentos, de una síntesis de lo dispar, de dobles codificaciones.

En el cine de Ruiz se deja entrever la transformación estética de la sensibilidad de la Ilustración por la del Cinismo contemporáneo. Donde la ironía –pensemos en Rorty3– es una de las claves hermenéuticas para aproximarse al cine de Ruiz y entender los constantes “guiños” que está haciendo al espectador. Donde había una moral de la linealidad y univocidad –esto, en el marco de la lógica narrativa-, Ruiz introduce pluralidad, multiplicidad y contradicción, duplicidad de sentidos y tensión en lugar de inerciales códigos narrativos, tiranizados por el principio de identidad y de no contradicción (preconizados por la Lógica de Aristóteles), el cine de Ruiz se abre al “así y también asá” en lugar del unívoco “o lo uno o lo otro”, elementos con doble funcionalidad, cruces de lugar en vez de unicidad clara. Para decirlo con un artefacto de Parra “Ni sí ni no, sino todo lo contrario. El último reducto posible para la filosofía”4, en este caso para el cine, después de la decretada muerte del cine.

Volvamos al curso, de nuestro desarrollo; habíamos tomado un cruce.

La teoría del conflicto central tiende a hacernos creer que el mundo tiene una cierta armonía y que esta armonía es alterada por la violencia de la voluntad de atacar a otro para conseguir algo.

Yo quiero algo, si quiero algo trato de hacerlo, siempre alguien se opondrá, yo me llamo protagonista, el que se opone se llama antagonista; luchamos, esta lucha se agudiza, mientras más se agudiza todo lo que pasa en torno a la película u obra de teatro se va concentrando. Uno se va interesando en esto, uno quiere saber si ganará uno u otro (como en un partido) y finalmente gana uno; para esto, claro está, hay un complejo sistema de normas acerca de curvas de crisis, de clímax, etc.

Ahora bien ¿dónde está el origen de todo esto? El origen ideológico-estético de la teoría del conflicto central puede encontrarse a fines del siglo XIX en la crítica al teatro antiguo y la defensa del teatro moderno hecha por Bernard Shaw y por Ibsen.

Esta teoría se convierte no sólo en el esquema de toda narración teatral, sino también en el esquema que impera en todas las formas de ser del hombre moderno; y aquí ocurre algo curioso: se ha llegado al punto en que los sistemas narrativos están influyendo en la manera de ser y de actuar de la gente; la gente se inspira en las películas para hacer cosas.

Hemos llegado a un punto en el que el arte, y en particular el cine, ha vuelto a cumplir la función que alguna vez tuvo: la de engendrar formas de vida; no sólo individuales, sino colectivas e institucionales, en tanto configura no sólo un discurso, sino también una fuerza productora de “realidades” o al menos de relatos. Lo que en el marco constructivista es más o menos lo mismo: “La realidad es una narrativa exitosa”.

Ortega, por su parte, en “El Origen Deportivo del Estado”, señala que los hombres jóvenes, que son activos y enérgicos luchan, compiten; de esto surge un cierto interés por el deporte; luego, una vez cuando los hombres fijan ciertas reglas de esos deportes y esos deportes son todos el mismo y a la misma hora, eso se llama obra de teatro, cuadro, se llama música; y de ahí cuando se retira el placer –lo lúdico-, el sentido de la fiesta, ahí aparecen las Instituciones jurídicas y aparece el Estado. Hoy, frente a cierta decadencia de los estamentos del Estado, podríamos decir que, si bien al parecer nuestras instituciones han nacido de ciertas películas, de seguro que estas no han sido las mejores.

Por ahí se comienzan a entender las razones por las cuales Ruiz ha militado queriendo cambiar la estructura narrativa del cine -su lucha contra la teoría del conflicto central. La primera razón es que éste no es un problema trivial y tiene relación directa con el ethos del hombre que vive en una cultura y que se nutre de cierto cine -de paso digamos, si es que no se ha advertido, que la teoría del conflicto central se corresponde con la ideología norteamericana- y con el modo como surge o se producen las instituciones que dan forma a nuestra sociedad occidental.

Lo que he querido mostrar hasta ahora –sin estar seguro de haberlo logrado- es que el cine de Ruiz, cuyo conflicto central es su lucha con la teoría del conflicto central, supone una mirada sobre la alienación, mirada que no sólo asume la forma de profunda crítica social, sino que también revisa, con vistas a desmantelarlas, las bases epistemológicas en que se funda el proyecto racionalista de la modernidad.

La teoría del conflicto central, podemos agregar, excluye de igual modo las así llamadas escenas mixtas: una comida ordinaria interrumpida por un incidente incomprensible -sin razón ni rima, sin consecuencia- y que terminará en algo desconcertantemente trivial. Peor aún, no hay ahí lugar para escenas compuestas de sucesos “en serie”, varias escenas de acción se suceden, sin por ello continuarse en la misma dirección.

Los orígenes de esta teoría –la del Conflicto Central- se hallan en Henrik Ibsen y Bernard Shaw, aunque en rigor es posible rastrearla hasta el mismo Aristóteles. Los alcances de la misma nos aproximan a dos concepciones filosóficas, a las que Ruiz llama ficciones. La una es la concepción en la que el mundo se construye a fuerza de choques que afectan al sujeto cognoscente, y en la que el mundo no es sino un conjunto de colisiones. La otra ficción filosófica implícita en la teoría del conflicto central remite a la dialéctica de Engels, según la cual el mundo es un campo de batalla en el que se enfrentan tesis y antítesis en busca de una síntesis común.

Como se ve, ambas teorías van en el mismo sentido y apuntan a lo que se podría llamar una “presunción de hostilidad5”. Del principio de hostilidad constante en las historias cinematográficas resulta una dificultad suplementaria: la de obligarnos a tomar partido.

La teoría del conflicto central produce una ficción deportiva y se propone embarcarnos en un viaje en el que, prisioneros de la voluntad del protagonista, estamos sometidos a las diferentes etapas del conflicto en el cual el héroe es a la vez guardián y cautivo. Al final, somos puestos en libertad, entregados a nosotros mismos, sólo que algo más tristes que antes y sin otra idea en la cabeza que la de embarcarnos lo antes posible en otro crucero.

III 
La teoría del conflicto central y las normas del cine norteamericano.

La teoría del conflicto central y lo que de ella se deriva está, según Ruiz, relacionado con ciertas discusiones sobre el determinismo y la libertad, la posibilidad de un individuo de escoger su propio destino. El mundo no es un puro conjunto de hechos de voluntad. Siempre hay un juego entre lo que uno quiere y los accidentes. El que tiene en cuenta el azar y es capaz de equilibrarlo con la voluntad, puede dar un cine muy distinto del norteamericano, en el que sólo juega la voluntad. Hay un cine, también, que hace exactamente lo contrario del cine norteamericano: viene del folletín del siglo diecinueve, que conocemos pervertido en las telenovelas, que constituyen una lógica narrativa alternativa. Allí en el folletín, dada una situación, se hacen las inferencias, se sacan las consecuencias. La gente debe interesarse en cómo van a pasar las cosas pero ya conoce el final.

Kafka, que es la versión abstracta de este sistema, es lo mismo: se sabe ya que el agrimensor nunca llegará al castillo.

Si volvemos al cine, en particular al género del melodrama, donde Fassbinder, aún siguiendo a los maestros como Douglas Sirk, supo imponer su sistema narrativo, sus obsesiones y sus demonios, podemos decir que encontramos un esquema similar -por cierto propio del melodrama-, el sentimiento de fatalidad, que convierte en vana agitación la lucha de sus personajes para evitar desenlaces que ya están decididos. Desenlaces de un drama previamente inmovilizado: donde el conflicto es mera ilusión.

Ahora bien, el feroz apetito de este concepto depredador va mucho más allá y constituye un sistema normativo. Una lógica como moral de la realidad o en último término de la narratividad. Sus conceptos han invadido la mayor parte de los centros audiovisuales; posee sus propios teólogos e inquisidores, así como su policía del pensamiento y la creación. Desde hace algún tiempo toda ficción que contravenga aquellas reglas será juzgada como condenable.

Sin embargo no hay equivalencia entre la teoría del conflicto y la vida cotidiana.

Es cierto que la gente se bate en pugnas y entra en competencia; pero la competencia no tiene la capacidad de concentrar en torno a ella la totalidad de los sucesos que le conciernen, no posee tal peso gravitatorio.

Examinemos la cuestión, veamos el tema de la elección; se trata de escoger –la paradoja de la libertad en Sartre. No nos queda más que escoger; actuar; el personaje no puede cancelarse y volver a su casa, en cuyo caso no habría historia.

Pero el problema es más complejo, no es sólo cómo se constituye la historia a partir de la elección, sino si hay más de una historia posible para el universo, en este caso. (Cuestión que también –si seguimos a Schopenhauer6- es una ficción, dado que la pregunta decisiva que aquí se impone es si podemos querer -en el sentido de elegir- lo que queremos).

Ahora bien, son, precisamente, los problemas que tocan a la elección y a la decisión los que preceden a las confrontaciones articuladas a partir del conflicto central. De modo que deconstruir la teoría del conflicto central supone, previamente, haberse hecho cargo de la cuestión de la decisión.

Comencemos por preguntarnos si acaso es concebible una historia sin centro ni punto de decisión.

Esta especie de huelga de acontecimientos7 –o desdramatización de la realidad– proviene tanto del desmantelamiento de la teoría del conflicto central, como del tratamiento recursivo de la cuestión de la decisión en la postmodernidad, en lo cual cabe reconocer una deuda fundamental con las ideas de Shopenhauer, quien, al igual que Nietzsche, constituye un antecedente temprano y fundamental de la postmodernidad.

Veamos el problema de la elección. En la elección se trata de escoger o decidir ante una o más alternativas, pero no es acaso posible una historia que no comporte ninguna elección y, con ello, no sólo el rechazo a elegir, lo que constituiría ya una elección, sino la total indiferencia o abstinencia volitiva.8

Comencemos por preguntarnos si acaso es concebible una historia sin centro ni punto de decisión.

Veamos el problema de la elección. En la elección se trata de escoger o decidir ante una o más alternativas, pero no es acaso posible una historia que no comporte ninguna elección y, con ello, no sólo el rechazo a elegir, lo que constituiría ya una elección, sino la total indiferencia o abstinencia volitiva.9

Una curiosa variación musulmana del tema de la alternativa, planteado ya por Shopenhauer en su Opúsculo sobre la libertad10, puede ser expuesta del siguiente modo. A fin de escoger, requiero primero escoger-escoger. Y a fin de escoger-escoger, debo escoger-escoger-escoger. Cuando hay alternativa, puedo pretender hacer de ella una especie de pozo sin fondo o, como lo llamaría Shopenhauer, un argumento de la razón perezosa. Otro problema, algo más práctico, consiste en saber cuántas opciones necesitamos para elegir. Aceptemos que necesitamos dos, y supongamos que en nuestra historia, al final de cada episodio, hay una alternativa entre dos opciones, y que cada elección sea una nueva, independiente de toda estrategia global; ahora bien, ¿qué decir de una historia que no comportara ninguna elección y no solamente el rechazo de elegir? (como Hamlet ante el dilema de vengar a su padre y hacer a su madre desgraciada). Al respecto cabe también hacer mención de otro tipo particular de historias, a saber, las historias sin elección o, al menos, con elección incierta. Como Bartleby, el héroe de la novela11 homónima de Melville. Su leitmotiv, “preferiría no hacerlo…”, fue el slogan de toda una generación.

En este bestiario de no decisiones no es posible dejar de incluir a una facción muy particular. Se trata de los politólogos rusos y norteamericanos que desarrollan una teoría abstencionista, la “Teoría de la resolución de conflictos”. En esta teoría la intervención se produce antes del conflicto, a fin de neutralizarlo. El método aplicado toma la forma de varios “conflictos de distracción” que tienen por tarea disolver y hacer olvidar el conflicto principal.

Finalmente, una última consideración en torno al tema de la decisión, y una confesión.

Parafraseando a Ruiz, cabe decir que cada decisión esconde otras más pequeñas –puede ser cínico o irresponsable– pero no puedo dejar de pensar que al tomar una decisión –por ejemplo, la de encontrarme aquí frente a ustedes– esta misma esconde una serie de otras decisiones que nada tienen que ver con ella. Mi decisión es un disfraz y tras ella reina la indeterminación, lo aleatorio y azaroso. Para ser franco, había decidido no venir hoy y, sin embargo, ya me ven, me encuentro entre ustedes.

IV
Polisemia visual, plan secreto y sinfonía dramática

El universo narrativo ruiziano que me he propuesto analizar está hecho de historias que se entrelazan y se cruzan reingresando sobre sí mismas, al modo de las paradojas autorreferenciales, tan propias de la lógica contemporánea –donde se pone en entredicho el principio de no contradicción que, como he señalado, tiranizó durante siglos la lógica de Occidente-; dando, de este modo, lugar a una especie de polisemia visual (3) donde se explora –por ejemplo– la idea, tan cara para la física cuántica, de que no existe simplemente una historia para el universo, sino una colección de historias posibles para el universo, todas igualmente reales. A esta posibilidad, la de internarse en los zigzagueos de estas historias, que se van armando a la manera de una urdiembre ontológica que entrelaza las diversas dimensiones de una realidad que en último término, y en una apelación chamánica, Ruiz dirá que obedece a un plan secreto, plan que al modo de un enigma siguen todas sus películas.

La forma de polisemia visual que quiero tratar consiste en mirar una película cuya lógica narrativa aparente sigue siempre más o menos una historia, y cuyos vagabundeos, fallas, recorridos en zig-zag, se explican por su plan secreto. Este plan sólo puede ser otra película no explícita, cuyos puntos fuertes se ubican en los momentos débiles de la película aparente. Imaginemos que todos estos momentos de relajo o distracción narren otra historia, formen una obra que juegue con la película aparente, que la contradiga y especule sobre ella.

Descubrir el plan secreto, descubrir la retórica de Ruiz, unir poéticamente la película fuerte con la débil. Reflexionar acerca de las paradojas, la lógica recursiva como medio narrativo y estético, ha sido el objetivo de este artículo, el cual debe ser considerado sólo como la primera aproximación a un proyecto editorial mayor ya en marcha.

Escuela Internacional de Cine

Revista Miradas número 8, © 2005 - 2006

Ediciones Universitarias de Valparaíso S.A.



1 Artículo publicado por la Escuela Internacional de Cine, Revista Miradas, número 8, © 2005 - 2006
2 Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y Post Grado en la Universidad Complutense de Madrid, Dpto. de Filosofía IV, Estética y Pensamiento Contemporáneo.

3 RORTY, Richard, Ironía, continencia y solidaridad, Editorial Paidós, Barcelona, 1996.

4 PARRA, Nicanor, DISCURSO DE GUADALAJARA, en “Nicanor Parra tiene la palabra”, Compilación de Jaime Quezada, Editorial Alfaguara, Santiago, 1999.

5 RUIZ, Raúl, Poética del cine, Capítulo VII “El Cine como viaje clandestino”, Editorial Sudamericana, 2000.

6 SCHOPENHAUER, Arthur, El mundo como voluntad y representación, Madrid 1960; Sobre la cuádruple raíz del principio de razón suficiente, Madrid 1968; Los dos problemas fundamentales de la ética, Madrid 1965.

7 BAUDRILLARD, Jean, La ilusión del fin o la huelga de los acontecimientos, Editorial Anagrama, Barcelona, 2000.
8 RUIZ, Raúl, La Poética del Cine, Editorial Sudamericana, Santiago, 2000, p. 24.
9 RUIZ, Raúl, La Poética del Cine, Editorial Sudamericana, Santiago, 2000, p. 24.
10 SHOPENHAUER, Arthur, La libertad, Editor Alba, Madrid, 1999.
11 MELVILLE, Herman, Bartleby, el escribiente, Editorial Alianza, Madrid, 2000.



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