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Revista Observaciones Filosóficas


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art of articleart of articleHistoria, evolución y fundamentos ideológicos de la Crítica de arte

Dr. Arnaud Mandy Dibangou - CRILAUP Universidad de Perpignan, Francia
Resumen
En el presente estudio repasamos la historia de la crítica del arte, esto es, el nacimiento de las reflexiones filosóficas y estéticas sobre el arte, su evolución y los espacios donde ésta se produce. Para ello, en primer lugar, esbozamos una clara diferenciación entre la crítica del arte y la historia del arte, para, posteriormente, definir el concepto crítica del arte. Exponemos también las principales aportaciones a la crítica del arte de los críticos más señalados de cada etapa histórica. Así mismo estudiamos las características de su pensamiento y las influencias de los sucesos del momento en el mismo. Como complemento del estudio que precedo, el presente ensayo  estudia el papel del nacimiento de los espacios de exposición y de proyección. En este sentido, se tiene en cuenta la mercantilización que implicaron las diversas revoluciones burguesas, así como el papel de la individualización del arte, la valoración del mismo a manos de las élites sociales o el mercado, la construcción social del gusto y, por último, el nacimiento de las galerías y los museos.

History, evolution and ideological foundations of art criticism.

Abstract
In the present study, we reviewed the history of art criticism, that is, the birth of philosophical and aesthetic reflections on art, its evolution and the spaces where this occurs. To do this, first of all, we outlined a clear differentiation between art criticism and history of art, to, subsequently, define the critical concept of art. We also expose the main contributions to the art of the most pointed critics of each historical stage criticism. We also studied his thinking characteristics and influences of the events of the moment in the same. To complement the study I Thomas, the present essay studies the role of the birth of the exhibition and projection spaces. In this regard, is considered the commercialisation that involved the various bourgeois revolutions, as well as the role of the individualization of the art, the valuation of the same at the hands of social elites or the market, the social construction of taste and, finally, the birth of the galleries and museums.

Palabras claves
Arte, crítica, historia, galerías, museos.

Keywords
Art, history, criticism, museums, galleries.

Revista Observaciones Filosóficas - Nº 22 / 2016

Introducción

Desde que existe el arte, siempre se ha hablado y escrito sobre éste. Son innumerables los testimonios y textos que existen desde la época del sofista griego Lucio Flavio Filóstrato hasta la actualidad. Estas reflexiones e interpretaciones sobre el arte han ido cambiando a medida que pasaba el tiempo debido a dos razones fundamentales. En primer lugar, porque el concepto de Arte -y por tanto de objeto a analizar- no ha sido siempre el mismo; y, en segundo lugar, porque el discurso que se ha construido sobre la obra ha ido modificándose a medida que se han ido desarrollando distintas corrientes filosóficas o historiográficas.

En el presente ensayo consideramos de vital importancia plantear una clara diferenciación entre la crítica del arte y la historia del arte. Cuando se habla de la crítica del arte se hace referencia a la actividad de reflexionar y analizar el arte coetáneo a sus críticos. Sin embargo, la historia del arte se centra exclusivamente en el estudio del arte pasado. Por ello, los historiadores del arte deben conocer la historia, mientras que el crítico de arte no tiene que ser historiador como requisito. El estudio de la evolución del concepto permite no sólo materializar esta diferenciación sinon también comprender los mecanismos que impulsaron la evolución del arte en general. Así que metodológicamente será interesante apoyarse en la evolución histórica del pensamiento crítico sobre el arte.

Los críticos de Arte
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La crítica del arte, en realidad, es un concepto acepta múltiples definiciones. En primer lugar, puede definirse como la interpretación de los hechos artísticos o arquitectónicos siempre y cuando sean contemporáneos. El crítico aborda el análisis al mismo tiempo que escribe. Éste interpreta las obras o las creaciones artísticas. En segundo lugar, la crítica del arte puede entenderse como una actividad cognitiva y mediadora. En este sentido, el crítico es un mediador entre el artista y el público.

Aunque siempre se han hecho análisis o reflexiones sobre el arte, la crítica del arte surge en la Modernidad (durante el Romanticismo) y, durante sus primeros años de vida, tenía un público muy reducido, ya que el arte sólo estaba al alcance de la nobleza y el alto clero. Sin embargo, que la crítica del arte se desarrollara con la Modernidad no implica que antes de su desarrollo no existieran antecedentes. De hecho, ya Vasari decía que no quería hacer un inventario de arte sino un juicio sobre el mismo, de modo que había ya una dimensión crítica en él, aunque se dirigiera a unos pocos humanistas.

La modernidad trajo las galerías y éstas activaron la crítica del arte. Así aparecieron los primeros críticos de arte propiamente dichos. Charles-Antoine Coypel, por ejemplo, señaló que sólo los pintores podían hacer crítica de pintura. Mientras que el primero en firmar una crítica fue La Font de Saint-Yenne.

Los críticos que trabajaremos son Diderot, Marie Henri Beyle (Stendhal), Baudelaire, Walter Benjamin, Ruskin, Morris y Félix Azúa.

Diderot fue una figura decisiva de la Ilustración como escritor, filósofo y enciclopedista francés. Él gozó de un gran reconocimiento debido a sus maravillosos textos de ficción. Desde su postura materialista1 escribió sobre la pintura de la academia, sin embargo sus críticas apenas llegaron al público. Su estilo, a la hora de elaborar las críticas, era profundamente descriptivo. Éste estaba marcado por una moral propia de una clase media acomodada, por ello le otorgó un valor relativo y no absoluto a la belleza. Como crítico no rechazó la existencia de las pasiones, aunque mostró interés en la moral estoica de la mitología y la historia romana. En este sentido, pedía con frecuencia a los pintores de paisaje que fueran tenebrosos.

Formuló sus ideas sobre la pintura en un periódico por suscripción que se llamaba “La correspondencia literaria” que estaba editado por su amigo Grimm e iba destinado a los príncipes alemanes. En su crítica hay referencias a la pintura desde el punto de vista técnico y explica que el mundo de las imágenes no es neutral, pues es un medio para transmitir ideas. Esto explica la postura política de Diderot.

Diderot vivió en una sociedad en la que tenía lugar un profundo cambio y transformación. Creía que este proceso podía transmitirse a través de la palabra escrita y las imágenes. Se trata de desarrollar una moral y una política en imágenes que se enfrentaran a la moral de la aristocracia y fortaleciera la de la nueva clase pujante: la burguesía. Rechazaba la exaltación del placer, pues la consideraba propia de una aristocracia en decadencia. Debido a ello rechazó el arte de Boucher.

Por otro lado, sentía fervor por la obra de Jean-Baptiste Greuze, quien ponía por delante la ideal del bien y es un pintor que proyecta los valores de la burguesía en contraposición a los de la aristocracia.

Había en las reflexiones de Diderot una clara defensa de la naturaleza y de la pintura de paisajes, coincidiendo con la postura de su amigo Rousseau. El pintor que encarna la mayor admiración a la naturaleza es, según Diderot, Horace Vernet. En los paisajes de Claude-Joseph Vernet, Diderot encuentra la «autenticidad» de la naturaleza. A Diderot le asombra que Vernet reproduzca el modelo que previamente ha memorizado y que, una vez en su estudio, solo tiene presente “en su imaginación”. Por ello le llama “mago” y “creador”. Incluso se declara incapaz de describir sus composiciones.

La forma en la que Diderot lleva a cabo sus críticas es descriptiva. Hay que tener en cuenta que la descripción, cuyo origen radica en los griegos, era inevitable, ya que si no recurría a ella resultaba infructuoso el esfuerzo de Diderot de transmitir nuevos valores morales o nuevas pasiones, dado que antes de la aparición de la fotografía el único modo que había de referir o transmitir al público una idea acerca del valor de una obra era escribir.

Desde una óptica actual, puede resultar curioso que Diderot, quien mantuvo amplias reservas con los criterios de la Academia, en su comentario de los Salones normalmente siga la guía de mano (el “livret”) que, para entonces, reproducía el orden jerárquico académico: oficiales, profesores, adjuntos, consejeros, académicos, agregados; independientemente de sus preferencias, rechazando a veces a los altos cargos (el ya mencionado Boucher) y elogiando a recién llegados (Greuze, Fragonard, David).

Diderot discrepa en el método académico de enseñanza basado en la copia de los modelos antiguos, aconsejando a los jóvenes que vayan a inspirarse a las fiestas populares.

Cientos de veces he estado tentado de decir a los jóvenes alumnos que encontraba camino del Louvre, con la carpeta bajo el brazo: Queridos amigos, ¿cuánto hace que dibujáis allí? . Dos años. ¡Muy bien! Es más de lo necesario. Abandonad este taller de manera. Id a los Cartujos y allí veréis la verdadera actitud de la piedad y la compunción. Hoy es víspera de fiesta: id a la parroquia, vagad en torno a los confesionarios, allí veréis la verdadera actitud del recogimiento y el arrepentimiento. Mañana, id a la taberna, y veréis el auténtico comportamiento del hombre furioso. Buscad en las escenas públicas; sed observadores en las calles, en los jardines, en los mercados, en las casas, y adquiriréis las ideas precisas del verdadero movimiento en los actos de la vida2.

Su oposición a la Academia más contundente se refleja perfectamente en el debate sobre la jerarquía de los géneros pictóricos. En éste, Diderot destaca sistemáticamente a pintores que se dedican a géneros por aquel entonces considerados menores, muy en sintonía con el gusto burgués. Desbaratando la convicción de que al gran artista le corresponde el género más elevado, el de historia, dice cada pintor tiene su género propio3; es decir, la excelencia del arte puede hallarse en cualquier pintura, independientemente al género al que pertenezca.

Diderot reflexiona sobre la libertad subjetiva del gusto, su carácter intuitivo e inmediato y, a pesar de ello, también de su densidad, producto de una cadena de experiencias interminable. Cree que lo bello es momentáneo y que el gusto es anterior al juicio. Además, considera que el arte, las costumbres y el modo de gobierno están relacionados, razón por la que su postura era política. En relación a este aspecto Diderot instrumentalizaba la pintura para hablar de otros asuntos, fundamentalmente de asuntos políticos. Se debe añadir que en dicha instrumentalización la moral jugaba un papel de vital importancia, pues entendía que la moral del pueblo era antagónica a la moral de la vida lujosa de las cortes. Como pensador prerromántico e ilustrado recurría más a las categorías psicológicas que a las grandes emociones.

Diderot vivió en una época en la que convivieron dos tipos de pinturas: la del rococó y la neoclásica. Como crítico rechazó el erotismo de Boucher, a pesar de que era un buen pintor, le parecía nefasto. En relación al neoclasicismo, estilo amparado por el mundo académico, Diderot rechazó con fuerza la belleza y la claridad tal y como las comprendían los neoclásicos.

Aunque Diderot no refleja en sus principales obras sobre la pintura, “ensayo sobre la pintura” y “pensamientos sueltos sobre la pintura”, un pensamiento anticapitalista, sí que elabora una crítica a la mercantilización del arte. Los artistas, según él, son unos seres explotados por los marchantes. El arte se convierte en arte de consumo, proclamando así su complicidad con el sistema económico imperante al ser mercantilizado. El ranking del arte lo establece el mercado.

El siguiente crítico relevante fue Marie Henri Beyle, conocido como Stendhal. Este crítico vivió una época en la que el romanticismo y el neoclasicismo estaban compitiendo, siendo él un defensor del romanticismo. Su apego al individualismo es otra de las causas por la que generalmente se incluye a Stendhal entre los escritores románticos.

Como autor romántico, exaltaba continuamente las pasiones, el amor por el arte o la música, así como la búsqueda del placer. Por lo tanto, los aspectos negativos de la vida, como por ejemplo el mal o la violencia, no tenían cabida ni en sus planteamientos críticos ni, según su criterio, en el arte. De hecho, sostuvo que la pintura sólo podía ser concebida como una representación de la felicidad. Además, entendía que la pintura era el arte más representativo, motivo por el que era en este campo en el que más hincapié deben hacer los artistas en la representación de la felicidad en particular, y las grandes pasiones en general. Sin embargo, creía que en la literatura los elementos negativos como la violencia sí podían aparecer, puesto que en ella no se representa. Acuñó el concepto de “Promesa de Felicidad” que excluía todos los aspectos negativos del arte.

Fue un gran defensor de las figuras de Rafael y Miguel Ángel, siendo este último esencial para su crítica política romántica. Esto se debe a que el arte de Miguel Ángel era muy exagerado. Como no aceptaba la violencia en la pintura rechazó a Delacroix, pues consideraba que sus obras eran muy violentas, destructoras y negativas.

Otro de los elementos que tiene en cuenta Stendhal en sus reflexiones críticas sobre el arte es la nueva posición social del artista. En este sentido, esboza una especie de economía del arte pictórico. Es quizás el primero que percibe los cambios en la cultura urbana, en la demografía, en el trazado urbano de París. Es a la sociedad a la que se dirige como público potencial de su obra, pues para él no es tan importante trabajar como seducir.

Cabe añadir que su posición ha sido catalogada como actualista, pues sostenía que cada generación tiene sus propias preferencias y, en consecuencia, lo que le gusta al público de un tiempo determinado podría dejar de gustar al público de la próxima generación.

Aunque Stendhal fue el crítico más brillante de su época, no se debe pasar por alto a otro crítico del mismo tiempo como Théophile Gautier (murió tan sólo un año antes de nacer Stendhal).

Gautier, amigo de Baudelaire, fue un poeta y escritor de novelas que realizó múltiples críticas de arte. En ellas defendía el arte por el arte. Esta posición consagra la separación absoluta entre el bien y la belleza, las cuales debían estar unidas según la generación anterior. Según Gautier, el arte no guarda relación alguna con el bien, con la política y con la verdad. En este punto se coloca en la antinomia de Diderot, pues su postura es totalmente anti-política. Según Gautier, el arte sólo responde a un principio autónomo y, además, constituye una fuente de religión.

Es parte de una generación desencantada, pues durante su vida en la sociedad se vive una fuerte crisis religiosa, de modo que Gautier proyecta su esteticismo en su propia vida, pues está totalmente desencantado con los ideales de la ilustración.

A continuación hablaremos de Baudelaire. Este crítico enlaza con Diderot y toma de Stendhal la idea de que el romanticismo es la representación de la moral en la pintura. Según Baudelaire, las ideas de belleza y felicidad son históricas y relativas. Según él, el concepto de arte hace referencia a la formalización de la felicidad, por ello era fundamental tener en cuenta que la felicidad como concepto varía con el devenir de la historia.

Su postura es, por lo tanto, opuesta a la Stendhal, ya que el crítico francés fue un gran defensor de Delacroix. Asimismo, ha sido catalogado como uno de los críticos del arte más importantes de toda la modernidad. En Palabras de Walter Benjamin, Baudelaire es el poeta lírico de la época del gran capitalismo4. Es también el primer crítico moderno que asume un compromiso con un artista, de modo que apuesta por varios, como por el ya citado Delacroix y también por Edgar Allan Poe, (a quien hace famoso), entre otros.

No apoyó ni a los artistas naturalistas ni a los artistas del neoclasicismo. La clave para desentrañar esa distancia que mantiene entre las dos corrientes es el concepto que él tiene sobre la imaginación. El mundo moderno, según el crítico francés, es el elemento a cuya descripción ha de consagrarse el artista. Éste, además, debe ser entendido como un elemento simbólico, como una alegoría. De este modo huye de la simple descripción.

Baudelaire quiere compararse con Diderot, pero ha pasado más de medio siglo y por este motivo no cree que la burguesía sea la clase emergente que encarne la Nueva Era. La burguesía, según él, ha defraudado. Baudelaire tiene público y escribe para éste.

Baudelaire confiaba en lectores a los que la lectura de la lírica pone en dificultades5, de modo que se dirige al público más ingrato, Baudelaire deseaba ser comprendido, dedica su libro a quienes se le asemejan6. En otras palabras: Baudelaire ha escrito un libro que tenía de entrada escasas perspectivas de éxito inmediato7 y, no obstante, se ha comprobado que su mirada era de gran alcance8.

Baudelaire es uno de esos genios que estaban adelantados a su tiempo, pues el lector al cual se dirigía le sería proporcionado por la época siguiente.

Baudelaire fue un defensor de la poesía y de su público:

Vosotros sois la mayoría, -número e inteligencia; - luego sois la fuerza, que es la justicia. Unos sabios, otros propietarios; -llegará un día radiante en que los sabios sean propietarios, y los propietarios sabios. Entonces vuestro poder será completo, y nadie protestará contra él. A la espera de esta armonía suprema, es justo que los que no son más que propietarios aspiren a convertirse en sabios; pues la ciencia es un goce no menos grande que la propiedad. Vosotros poseéis el gobierno de la ciudad, y eso es justo, pues sois la fuerza. Pero es necesario que seáis capaces de sentir la belleza; pues ninguno de vosotros puede hoy prescindir del poder, nadie tiene el derecho a prescindir de la poesía. Podríais vivir tres días sin pan; -sin poesía, nunca; y se equivocan aquellos de vosotros que dicen lo contrario: no se conocen9.

Baudelaire, además, defendió la melancolía. De hecho consideraba que ésta era la belleza más absoluta y el porvenir de la humanidad. En su defensa de Delacroix le exalta precisamente por dicho motivo:

No hay cuadro, a mi entender, más revelador del porvenir de un gran pintor que el de Delacroix, representando a Dante y Virgilio en los infiernos. Es sobre todo ahí donde se deja ver este haz de talento, este impulso de la superioridad naciente que da aliento a las esperanzas algo desanimadas por el mérito, en exceso moderado, de todo lo demás10.

Walter Benjamin se dio cuenta de que la visión que Baudelaire tenía del mundo moderno era alegórica. La naturaleza, el paisaje o la realidad social deben ser leídos como un diccionario. El conocimiento de la vida y las relaciones deben, por tanto, funcionar como un diccionario que se consulta a través de la memoria; de esa manera el mundo se convierte en un jeroglífico que hay que descifrar.

Baudelaire acusa al naturalismo y a los pintores sociales de que ellos describen y no descifran. Incluye también en esta acusación a la fotografía, convirtiéndose así en un opositor de la misma. Su acusación no estaba hecha en vano, sino que la fundamentó en las dos fuentes siguientes:

El progreso es un mito al cual el artista, según Charles Baudelaire, no debe rendir culto. Como vemos, Baudelaire tenía una actitud bastante pesimista acerca de la actitud humana y de la modernidad. Asimismo, mantuvo una posición elitista y no mostró interés en un arte democratizado. En realidad, la crítica de Charles a la modernidad es la que realizaban los reaccionarios. Es más, podría decirse que, a pesar de haber estado cercano a las ideas del socialismo utópico, Baudelaire en realidad no era ningún demócrata. Sentía un desprecio por la democracia, el progreso y la modernidad (por ello abrazó la melancolía). Esta posición ideológica se trasmite a la crítica y tiene como marco referencial a estas tres tendencias:

  1. Naturalismo (Realismo): Relacionado con los socialistas utópicos. Aunque fue un defensor de las ideas de Fourier, posteriormente Baudelaire no quiso tener relación alguna con sus planteamientos, ya que prefirió ser Dandi antes que ser socialista. Sin embargo, admiraba a Courbet. El naturalismo se concibe como una idea opuesta al neoclasicismo que habla de modelos artísticos, mientras los naturalistas hablan de la realidad social y de la naturaleza. El Naturalismo como escuela no admite modelos, ya que la tarea del artista es la representación de imágenes del mundo visible (el paisaje y la vida social). Por ejemplo, las imágenes de la pintura naturalista de Courbet representando a la clase trabajadora. No cabe fijar modelos y por eso es la alternativa de Baudelaire, pues ella implica el rechazo de esas dependencias sobre la realidad; para él algo inaceptable. Por otro lado, critica el naturalismo porque éste siempre depende de algo, en lugar de imponerse o rebelarse frente a los hechos.

  2. El arte por el arte: estaba relacionado amistosamente con Théophile Gautier, padre del Romanticismo. Gautier propone una especie de religión del arte en la que no admite ningún otro tipo de compromiso que aquel que el propio artista se adjudicaba con su propia idea de la belleza. Baudelaire asume esta idea y la apoya.

  3. Positivismo: representando por Hippolyte Taine, seguidor de la filosofía positivista del sociólogo Augusto Comte. El método positivista de Taine nos sugiere percibir el arte como una ciencia, y por ello debe ser estudiado como tal. Este determinismo positivista provocó dos efectos fundamentales. En primer lugar, apareció una mayor atención al componente formal del arte; y, en segundo lugar, que la historia del arte se asentara y estuviera sustentada en el desarrollo histórico (evolucionismo). Baudelaire refleja cierto rechazo a este positivismo y dice que hay una enemistad irreconciliable entre la ciencia y el arte.

Taine fue un profesor francés que postulaba que la principal finalidad del historiador era buscar las explicaciones a los fenómenos que ocurrieron (¿por qué?, ¿cuándo? y ¿cómo?). La obra de Arte, según Taine, no puede ser considerada como si se tratara de un objeto aislado. En realidad, hay que buscar el contexto en el que está inserta para poder comprenderla y analizarla, de tal modo que el estudio a realizar podría seguir esta estructura:

Como hemos visto, aunque es cierto que flirteó con las ideas de los socialistas utópicos, posteriormente se alejó de ellos y se acercó a los conservadores. Baudelaire desarrolló un fuerte odio al progreso y, además, creía que ser socialista era incompatible con el «Dandismo» que practicaba. Su rechazo al progreso y a la modernidad influyó en otros críticos como Ruskin y Morris, a pesar de que el primero era socialista y el segundo reformista.

Del primero de ellos, Ruskin, proviene la idea de juzgar la obra de arte desde el punto de vista de la modernidad de su creador. De aquí se deduce la obligación de la sinceridad más absoluta, de la verdad iluminada por la razón, según la cual los elementos esenciales de la construcción deben revelarse claramente en la obra, especialmente en la arquitectura, pues era en esta expresión artística en la que centraba sus reflexiones. Ruskin fue sin duda el gran esteta del siglo XIX, entre sus méritos destaca la dimensión pedagógica y educativa que añadió al programa estético.

Mientras Baudelaire se enfrentaba a su público, motivo por el que éste era muy reducido, Ruskin pretendía educar al mismo. Ruskin y Morris estaban en contra del progreso, pero no en contra del progreso social (reformistas), por lo que Marx y Engels no estaban de acuerdo con sus planteamientos, ya que según ellos era en el propio progreso donde se producía la contradicción entre clases sociales (así como entre el desarrollo de las fuerzas productivas y las relaciones sociales de producción) que daría lugar a la revolución del proletariado11.

Ruskin, socialista reformista y cristiano, tenía una concepción idealista del arte. él mismo llamo su doctrina estética «naturismo místico», pues no podía concebir el arte de forma secularizada. Al tener un pensamiento progresista y provenir de una familia acomodada, Ruskin creó, con sus propios recursos económicos, una escuela para niños obreros donde él mismo les enseñaba a dibujar, pues siempre pensó en términos de progreso social.

Como en la Edad Media la usura estaba castigada, Ruskin escribe sobre ésta, pues él siempre criticó la usura y la extracción de la plusvalía que tenía lugar en la sociedad moderna y capitalista. En sus escritos habla de la decadencia del arte a partir de la llegada y desarrollo del capitalismo que comienza en el norte de Italia y Holanda con el comercio. Además, escribió un tratado de arquitectura titulado “las siete lámparas de la arquitectura”. La arquitectura, decía Ruskin, tiene relación con el dinero, motivo por el que el arquitecto debía ser una persona de prestigio intachable en su profesión. Esta preocupación Ruskin la refleja en su obra.

En el pensamiento del crítico inglés encontramos un rechazo a la producción, pues la veía propia del capitalismo que tanto odiaba. En este sentido, Ruskin sostuvo que el hierro, la piedra y el ladrillo eran los únicos materiales que se pueden emplear para construir un edificio, el resto de materiales no son parte de la arquitectura como arte, sino de la construcción y la producción capitalistas. Por otro lado, Ruskin planteaba que el artista es, en realidad, un trabajador. El trabajador es un sujeto alienado, una pieza del engranaje productivo. Por ello, defendió al Medievo, donde el trabajo se hacía por obra de Dios.

El artista era Dios. Tenía la consideración de un ser con facultades mágicas que le izaban por encima del resto de los mortales entregados a cualquier otra dedicación. Mientras los ciudadanos iban a trabajar, el artista se dirigía a crear, mientras los demás trabajadores tenían ideas, el artista gozaba de inspiración, mientras el común de los mortales adquiría conocimientos, el artista recibía visiones. Todos morían, pero el artista poseía el don de llegar a inmortalizarse; los demás fabricaban productos pero el artista lograba portentos.

El artista no era Dios pero se le reconocía tocado por la mano de Dios de manera preferida. Como consecuencia, el artista podía hablar de sí como un trastocado y de sus cuadros o de sus libros como regalías de un proceso providencial que se equiparaba a las revelaciones de los santos o los arrobos de la mística12.

Este pensamiento de Ruskin era totalmente opuesto al de Baudelaire. Ruskin es el responsable de la desviación del gusto inglés que se debe a los prerrafaelistas. Se sabe que ellos establecieron su manera sin Ruskin; pero es posible que, si no fuera por Ruskin, nadie se acordara hoy de ellos13.

Morris fue discípulo de Ruskin. También era un socialista reformista y compartía con Ruskin el pensamiento religioso cristiano. Como socialista se presentó a unas elecciones. Mientras que como crítico del arte una de la primeras teorías sobre las restauraciones arquitectónicas. En ésta señaló lo siguiente:

Morris creía que la belleza estaba en la utilidad de las cosas. Por ello es considerado el padre fundador del Comfort, pues elaboró muebles útiles, ya que buscaba su propio concepto de belleza. Sin embargo, la clase obrera no pudo comprar los productos de William Morris

La muerte del «Arte»

Consideramos oportuno hacer referencia a los planteamientos dominantes entre los críticos del arte más actuales. Para ello es necesario señalar que en los últimos veinte años, el mundo de las artes se ha consolidado como uno de los espectáculos más populares entre las clases medias de las democracias globales14. Y, a pesar de ello, desde el libro “The Transfiguration of Commonplace” de Arthur C. Danto en 1981, los críticos del arte defienden continuamente la teoría de «la muerte del arte». La muerte del arte es defendida desde un sentido poshegeliano. Sin embargo, Azúa considera urgentemente necesario resolver una confusión extendida: no se deben confundir «las artes» con «el Arte», ya que si algo ha muerto, es, sin la menor duda, el Arte, pero las artes están más vivas que nunca15.

En este sentido cabe explicar que la muerte del Arte significa que ese concepto ha perdido el papel soberano, trascendental y metafísico que le atribuyó la filosofía alemana -especialmente Hegel y Adorno. Aquel Arte, síntesis de todas las artes, arte de la idea o arte Absoluto, al que Marx consideraba un síntoma de la estructura económica, sobre la que se levantaba la superestructura jurídica y política y a la que corresponden determinadas formas de conciencia social16, ha muerto por exceso de responsabilidad. La sacralización de un Arte convertido en religión (tal y como hacía Ruskin) secularizada (tal y como expresaba Walter Benjamin) de las clases medias y portador de valores eternos ha acabado aplastándolo todo. Sin embargo, la muerte del Arte no es un suceso fúnebre. Se trata en realidad de todo lo contrario, ya que libera múltiples actividades triviales o sensacionales que siguen produciendo aquellos que se dedican a las artes. Sólo que sus productos ya no pueden ser analizados siguiendo un sistema causal como el hegeliano, según el cual, los artistas obedecen -sin saberlo- a la voz del Espíritu, de forma que unos están en la buena dirección progresista (son Arte) y otros no lo están (son no-Arte).

El acabamiento del arte, sin embargo, no es un fenómeno único. En realidad dicho acabamiento es sólo una dimensión más del proceso del poder económico hacia la irresponsabilidad. La desintegración formal de las artes en la segunda mitad del siglo XX se corresponde con la desintegración general de todos los soportes económicos que guardaban alguna relación con el mundo físico (desde el dinero con patrón oro se ha pasado al dinero virtual; desde las empresas con compromiso local a las empresas supranacionales que carecen de lugar, etc). Del mismo modo, las artes, las cuales han podido prescindir finalmente de la pesada responsabilidad de la Obra de Arte como objeto precioso, han procedido a sobrevivirse en la pura especulación sobre su ser.

Espacios de la crítica contemporánea

La crítica del arte necesitaba un espacio en la que llevarse a cabo. Sin duda, ésta necesitó de la existencia de la exposición pública del arte, cosa que ocurría en las galerías y los museos.

Una galería de arte es un espacio destinado, principalmente, a la exhibición de obras de arte. Es en este punto donde la galería entroncaría con el museo. Gran parte de estos espacios se dedican a la promoción de artistas, mostrando y dando a conocer su obra. Por este motivo, se convierten en lugares de encuentro para todos aquellos que aman el arte en todas sus dimensiones.

Los orígenes de las galerías de arte se remontan a Grecia y Roma. En Grecia, la pinacotheca era un espacio destinado a guardar tablillas votivas pintadas; ésta ocupaba el ala norte de los propíleos. En Roma, donde el aparato del Estado envía al pueblo sus mensajes por medio de la imagen, muchos generales exhibían en sus casas los botines de guerra, consolidándose así el coleccionismo, que alcanzará su auge con las monarquías absolutas. Durante los siglos XVII y XVIII, la presencia de galerías es un hecho común en todos los palacios, tradición que ya iniciaran las grandes familias renacentistas y los Papas. En los palacios se exponían fundamentalmente pinturas que sustituyen a las antigüedades y retratos del siglo anterior (XVI).

Tras el movimiento ilustrado del siglo XVIII se retomará la idea clásica de acercar al público en general, no sólo a las élites o privilegiados, de modo que se inician los trabajos de recopilación y estudio de las colecciones para que se puedan exponer en su conjunto y de manera ordenada. Esta nueva concepción abriría el estudio del Arte al público, de modo que activaría la crítica del arte.

En estas galerías de arte no sólo se exponían obras al público, sino que además éstas se ponían en venta. Siendo entonces por lo general un espacio más reducido (equivalente a cualquier otro local comercial) y limitando el periodo de exhibición a un tiempo determinado, pasado el cual se desmonta la exposición y se monta una nueva.

Hasta entonces, el arte siempre había sido controlado por grupos de élite a quienes servían los artistas para satisfacer la ostentación de su poder, su riqueza o la defensa de sus valores ideológicos. Una situación que hace inviable per se la existencia de la crítica, pues sólo cuando existe un público para el arte puede existir la crítica de arte, como su interlocutor necesario.

Sin embargo, ese público –y, por tanto esa crítica- no se afirmaron hasta que no se reconoció su importancia para el progreso del arte. Por ello, a pesar del incipiente mercado artístico desarrollado a partir del Renacimiento y que alcanzó el gusto popular en los Países Bajos durante el XVII, frente al tradicional patrocinio artístico, el surgimiento histórico de la crítica de arte fue una consecuencia, de la importancia que la Academia Francesa concede a las exposiciones públicas.

Así surgen las primeras revistas especializadas en arte, como “la correspondencia literaria”. Se trataba de un un periódico manuscrito francés de la aristocracia culta del siglo XVIII. Fue fundada en 1747. Su fundador fue Raynal, y en un primer momento se llamaba “noticias literarias”. En 1753, Raynal se la vendió a Friedrich Melchior Grimm, quién le cambió el nombre a “la correspondencia literaria”. Desde 1769 se encarga de su dirección Denis Diderot.

La publicación era extremadamente confidencial, razón por la que este periódico pudo escapar de la censura de la época. Esta ventaja le permitió a Diderot escribir libremente sobre los salones de arte, criticando, en ocasiones, duramente a los artistas. Además, el público era bastante selecto, exigente, y se encontraba desvinculado de las facciones parisinas, siendo ésta otra de las razones por la que la crítica de Diderot era más libre, a veces incluso indiscreta, pero no necesariamente panfletaria.

En los estatutos de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture, fundada por Colbert y Le Brun, en 1663, figura, como uno de sus cometidos, organizar ejercicios públicos con los que dar a conocer el trabajo de sus miembros. Un año antes, el clasicista Fréart de Chambray, en su Idée de la perfection de la Peinture (1662), convencido de que para todo arte existe sólo una verdad, había defendido el interés de dar a conocer al público ese arte, que acabaría con la decadencia contemporánea, debida a la dispersión en la opinión, a menudo errática, de unos pocos semi-cultos. Sin embargo, es a un público restringido, culto, compuesto por los propios artistas, amateurs y coleccionistas, al que están dirigidas las primeras exposiciones de la Academia.

Luego, ante el éxito inesperado, se tornan didácticos. En 1673, se habla del ambiente multitudinario, lo que obliga a prolongar su celebración desde el 25 de agosto al 3 de septiembre. Tras un largo intervalo, la exposición de 1699, promovida por el recién elegido Roger de Piles nace con mayores ambiciones: se traslada al Salon Carré del Louvre (del que la exposición tomará a partir de entonces el sinónimo de “salón”) e introduce el uso de la guía de mano (el livret), a la venta para los visitantes. A través de estas guías podemos hacernos una idea de la disposición de los cuadros, que hasta entonces sigue los hábitos de las colecciones privadas de la época. Y es esa disposición la que predomina a expensas de la información relacionada con los propios cuadros, referentes a su autoría y género. Se supone, por tanto, un público poco adiestrado.

Este es el mismo tono que encontramos en la prensa oficial. A finales del siglo XVII, el “Mercure de France” ya publicaba descripciones de cuadros del momento, estudios sobre grabado y otras noticias sobre los actos de la Academia.

Sin embargo, en el largo interludio entre 1704 y 1737, periodo en el que prácticamente se interrumpen las exposiciones oficiales, se introducen importantes novedades, tanto en la reflexión de los teóricos sobre la cuestión del gusto como en los hábitos del público. Los tratadistas de principios de siglo, como André, Crousaz y Du Bos, ponen de manifiesto el cambio de concepción de principios del siglo XVIII, comenzando a dar cuenta del problema del relativismo del gusto frente a la norma atemporal. Pero es Jean Baptiste Du Bos quien se acerca más a la nueva estética empirista inglesa centrada en la experiencia subjetiva. Así, el arte se fue abriendo paso hacia la sociedad a través de festividades religiosas, mercadillos y otras ferias que acabaron por hacerse tradicionales. En París, como en otras ciudades europeas, era ya tradicional exhibir objetos valiosos y pinturas, adornando la calle y los balcones al paso de la procesión del Corpus Christi. También en las ferias, como la de San Lorenzo, los cuadros se hallaban mezclados con todo tipo de objetos. En la de San Germán abundaba la pintura flamenca, cuyos géneros menores atraían la atención de los burgueses, favoreciendo un gusto muy alejado de los principios académicos. En la Place Dauphine, muchas veces los cuadros eran proporcionados no por los artistas, sino por los coleccionistas.

Cuando en 1737, gracias al ministro de hacienda Philibert Orry, se instituye el Salón con carácter periódico, se saluda como un triunfo popular. De hecho, es la primera exposición institucionalizada en Europa, de libre acceso, en un marco secular y con una finalidad específicamente estética. De repente, el público se ha convertido en el único censor y el verdadero protagonista.

Desde 1737, los livrets suponen un mayor refinamiento de los visitantes. El énfasis en la distribución de las obras disminuye a favor de una división entre pintura y escultura, junto a la enumeración de los artistas en función de su rango académico. Sin embargo, a pesar de los esfuerzos, la escisión entre la cultura jerárquica y la aceptación democrática17 no dejará de crecer.

Muy pronto los académicos, tanto funcionarios del Estado como artistas, quedan defraudados ante el rechazo del (supuesto) “gran gusto” por una buena parte del público, que no es ni mucho menos lo homogéneo y acorde que se quisiera. Inmediatamente, surge otra prensa no oficial, formada por literatos y libelistas, que intenta hacerse portavoz del gusto burgués y popular. Los artistas y coleccionistas se ven enfrentados a nuevos valores emergentes y clientes. Los intentos por salvar estas diferencias parecen caer en vano. Con un Salón cada vez más frecuentado, la institución del primer jurado de selección en 1748 sólo consigue que al año siguiente los artistas se nieguen a participar. Todavía en 1750, artistas de la Academia como Boucher, Coypel, Natoire o Bouchardon se niegan a presentar sus obras.

La resistencia a aceptar al “público” más allá de una minoría cultivada queda patente en los escritos de los miembros de la Academia a lo largo de la década de los cincuenta. Durante esta década se defendió la idea de que sólo los artistas pueden ejercer de verdaderos jueces. De este modo, se descartado al gusto del público como capacidad soberana, y se afirmaba que sólo el hombre del oficio podía dar una opinión autorizada. Por otro lado, los críticos no oficiales defendían la postura contraria. Debido a ello, el Salón se convirtió en un campo de batalla en el que los artistas, coleccionistas, amateurs, académicos, ilustrados, críticos oficiales y clandestinos querían imponer su gusto invocando los valores de la nación francesa. Arte y política se entrelazan y el discurso del mundo del arte queda alterado definitivamente.

Como vemos, el salón se constituyó como el principal espacio en el que tenía lugar la crítica del arte. Dicha crítica, además, implicó confrontación entre los distintos críticos, tanto si entendemos que éstos son personajes que reflexionan sobre el arte, como si entendemos que son mediadores entre el artista y el público.

A modo de conclusión

Como hemos visto, el arte es producto -o al menos se ve influido- de un contexto social, político, cultural y geográfico concreto. Del mismo modo, la crítica artística también lo es. Es por este motivo que ésta no se desarrolló hasta que la burguesía se impuso como clase social dominante y construyó su mundo, el mundo Moderno. Debemos tener en cuenta que a la burguesía le gusta proclamar como verdades eternas las ilusiones con que gusta al burgués poblar su mundo: el mejor de los mundos posibles18. Este nuevo mundo se caracterizaba por un gran impulso del arte, de las galerías y las exposiciones y, con todo ello, de la actividad de la crítica artística. Asimismo, unos estilos de arte se volvieron predominantes frente a otros, de forma que los críticos se convertían defensores de unos u otros. No obstante, con la individualización, no sólo se defendían estilos y escuelas concretas, sino que también los críticos directamente apostaban por personalidades concretas. Por ejemplo, Baudelaire apostó por Delacroix, mientras Stendhal lo rechazabaa abiertamente.

La apuesta de un crítico por un artista u otro tampoco tenía lugar en abstracto. Los hombres son sujetos sociales que comparten un conjunto de creencias y sentimientos comunes que forma un sistema determinado que tiene vida propia19. Este conjunto fue sociológicamente conocido como «conciencia colectiva», y esta conciencia es la que permite explicar que, bajo el desarrollo del individualismo ilustrado, los críticos apoyaran a artistas individuales aislados y concretos, en lugar de a escuelas o estilos. Asimismo, dicho individualismo llevó a los críticos a ser librepensadores. Esto es, pensadores que, bajo su óptica estaban aislados -en la medida de lo posible- del contexto en que vivían, lo cual les permitía ser críticos con la realidad existente. Sólo de este modo la libertad de crítica se extendió y pudimos ver a críticos como Ruskin o Morris atacar al capitalismo.

El arte, por su parte, nace en la imaginación de los artistas. Ellos se veían totalmente involucrados en los conflictos sociales de la época: ¿ciencia o religión?, ¿usura o Edad Media?, ¿burguesía o aristocracia? Y, finalmente, ¿burguesía o clase trabajadora?. Cada uno de los autores y críticos que hemos estudiado tenían una posición clara al respecto de estos conflictos. Incluso Baudelaire cuando defendía, junto a Gautier, la idea de “el arte por el arte” demostraba un claro rechazo de la modernidad desde un enfoque conservador20.

Por otro lado, el gusto de los críticos puede ser propuesto como un objeto de análisis desde un enfoque multidisciplinar que tenga en cuenta el contexto y la realidad social como variables explicativas. En este sentido, entendemos que el gusto es un objeto de estudio complejo, a causa de que se nos suele presentar como algo puramente individual. Sin embargo, el gusto -como ya hemos adelantado- posee una dimensión social que lo coloca en relación las condiciones sociales que lo produce como con el denominado «capital escolar», con el origen social del individuo (esto es, su clase social) y con las relaciones que tienen los distintos grupos sociales con la cultura, siendo en ésta en este caso concreto el arte. El capital escolar es un concepto que bebe del concepto marxista de capital y se emplea, tradicionalmente, para hacer referencia al conocimiento adquirido por el individuo. Actualmente dicho conocimiento viene garantizado por las instituciones oficiales que regulan y avalan los conocimientos (por ejemplo el Estado), de forma que el capital escolar estaría medido por las titulaciones obtenidas por el individuo. Además, éste puede tener un capital escolar heredado de sus padres. De este modo, el sociólogo Pierre Bourdieu21 explica que el capital cultural (concretamente el escolar) condiciona el conocimiento y el gusto.

Además, Bourdieu nos explica que es un gran error pensar que el sistema escolar es el único elemento que contribuye al capital escolar. La escuela no explica la totalidad de la fuerte correlación que existe entre la competencia en música o pintura y el capital escolar, de modo que el capital escolar nace de de los resultados acumulados de la transmisión cultural asegurada por la familia y de la transmisión cultural asegurada por la escuela. Además, la eficacia de la escuela depende, entre otras cosas, de la importancia del capital cultural directamente heredado de la familia.

La escuela, a través de la inculcación e imposición de valores, contribuye a la formación de la disposición general (ésta es el resultado de la suma del origen social más la cultura adquirida) que toma la forma de una acumulación de conocimientos y experiencias que pueden no ser rentables en el mercado escolar, al menos de forma directa. Ello nos lleva a uno de los elementos clave en la diferenciación social: la titulación. Ésta otorga estatus a los individuos de dos formas: positivo (ennoblecimiento) y negativo (estigmatización). De modo que aquéllos que no tienen títulos de ennoblecimiento, pueden ser sometidos a pruebas ya que son lo que hacen; por otro lado, los individuos que poseen títulos no tienen más que ser lo que son, porque todas sus prácticas valen lo que vale su autor, al ser la afirmación y la perpetuación de la esencia en virtud de la cual se realizan. Las noblezas, en este sentido, son esencialistas. La esencia, además, no encaja en ninguna definición y escapa del rigor de la regla, es decir la esencia de la burguesía es libertad por naturaleza y definición.

Esta libertad por naturaleza es de la que gozan los críticos del arte. Además su gusto está, como explica con elevada precisión Bourdieu, determinado por sus conocimientos. Esto se explica porque la mayoría de los críticos tenían un contacto con la cultura y el conocimiento artísticos, a pesar de que no provenían de la Historia del Arte, sino de otros espacios o campos como la filosofía, la literatura, etc. Bourdieu entiende que los campos son espacios estructurados de posiciones22, de forma que sus propiedades varían según la posición de sus ocupantes23, y, además, éstas se pueden analizar de forma completamente independiente24.

En los campos, según el autor, se produce una lucha entre los pretendientes y los dominantes, es por este motivo que los campos quedan definidos por aquello que, en el seno del conflicto, está en juego. Es decir, el motivo de la disputa define al campo, y cada campo tiene uno concreto, de modo que, lo que está disputa entre críticos de arte define su campo y sólo puede estar en disputa en ese campo y entre esos sujetos. Ello implica que en la disputa entre críticos de arte no podrán entrar sujetos que no sean geógrafos. En relación a los dominantes y los pretendientes, estos conceptos nos ayudan a comprender las luchas en el seno del campo artístico entre los distintos estilos, tal y como ocurrió con el romanticismo y el neoclasicismo. Batalla en la que Stendhal se quedó con el romanticismo.

Pero no sólo hay conflicto dentro de un campo, sino también entre los campos. Bourdieu señala, muy acertadamente, que los agentes de un campo, aunque estén enfrentados, comparten algunos intereses comunes, de modo que se enfrentan a los agentes de otros campos. Por ejemplo, el campo de la ciencia está enfrentado al campo de los filósofos postmodernos que ponen en duda a la ciencia.

Como hemos venido sosteniendo el espacio es de vital importancia, debido a que éste puede ser comprendido como un instrumento de poder. Cuando la burguesía se impuso como nueva clase dominante y se desarrollaron las galerías, los salones y los museos dedicados a la producción artística, éstos se constituyeron como espacios de desarrollo intelectual en relación al arte y, a su vez, en objetos de exhaustivo control y combates entre las distintas corrientes de pensamiento.

La democratización de estos espacios significó la democratización de la cultura artística del momento y, por ello, fueron espacios de una relevancia simbólica indiscutible. Por un lado, algunos críticos como Baudelaire se enfrentaron al público, manteniendo una postura elitista y antipopular en relación a la cultura.

El espacio, al tener un carácter simbólico, conlleva dos consecuencias:

El primer punto podemos comprenderlo con el siguiente ejemplo: tenemos a un artista, un objeto y un espectador. De este modo, la función se divide en tres partes.

En la primera aparecen un artista y un objeto. Nada acontece, es un acto sin actos, puro encuentro. Ambos, artista y objeto, se encuentran en un tiempo y lugar cualquiera.

En la segunda parte tiene lugar una acción mínima: el artista traslada el objeto a la sala de exposiciones.

Finalmente, en la tercera parte el lugar continúa siendo la sala de exposiciones. El significado del objeto, sin embargo, ha cambiado, pues tiende ahora que realzarse. Debe ser, en la medida de lo posible, una renombrada sala. Una sala del más alto ranking. En ella el objeto ocupa un lugar protagonista. Es «el objeto» que constituye «la obra de arte». Además, aparece aquí el público, el espectador. Es un público fundamentalmente artístico, culto y selecto. Su aparición en la sala de arte es precisamente la que garantiza el significado supremo de la situación: la experiencia contemplativa d ella obra de arte. De este modo, lo que define a un objeto como obra artística es su exhibición en la sala de exposiciones, en la galería o en el museo25. Como vemos, es el espacio mismo el que otorga al objeto el significado de obra artística.

Por otra parte, el segundo punto hace referencia a la idea de dominación simbólica. En este sentido, podemos hablar de los gustos legítimos y los gustos ilegítimos, así como de la batalla que se produce entre éstos. Hacemos relación aquí a dos cuestiones fundamentales: al populismo, por un lado; y, por otro lado, al elitismo.

En primer lugar debemos aclarar que en las sociedades modernas y contemporáneas se dan relaciones desiguales que conllevan cierta dominación simbólica y cultural. Esta dominación conlleva cierto «etnocentrismo26 de clase», un etnocentrismo que conlleva un rechazo abierto tanto a la cultura popular como al gusto de las clases populares. Como hemos visto, ha sido este elitismo de la burguesía francesa el que ha hecho que los artistas de la Academia rechazaran el gusto de las clases populares, pues esperaban en ellas la expresión del “gran gusto”, cosa que no se produjo.

Este elitismo lo vemos claramente reflejado en las siguientes declaraciones: siempre se sentía escandalizado y afligido al descubrir el mundo real, poblado de pobres diablos que nunca han visto una catedral, una estatua, un cuadro27.

Por otro lado, aparece una reacción a dicho etnocentrismo de clase. Bajo la lógica de la dominación, algunos sujetos dominantes han propuesto el relativismo y el folclorismo como alternativa al elitismo. Desde dicha postura se plantea que el gusto popular es, en realidad, el gusto de las gentes «auténticas». El gusto del pueblo, de este modo, era exaltado como elemento de la «verdadera» cultura nacional.

Desde la segunda postura se tiende a democratizar los espacios artísticos, lo cual sería un motor del desarrollo de la crítica del arte. Democratizar el espacio implicaría entonces elevar la cultura de las clases medias y bajas, tal y como ocurrió tras el éxito de la Revolución Francesa.

Los cambios que trajeron la Revolución demostraron que los espacios donde se desarrollaban las reflexiones sobre arte (revistas especializadas, periódicos, galerías, museos, exposiciones) resultaron ser el elemento más relevante para el desarrollo del arte y de la crítica del mismo. Es por eso que cualquier postura que se cuestione qué clase de gusto es legítimo, si diferentes gustos pueden compaginarse y convivir o, si por el contrario, son antagónicos y hay que optar por uno u otro (¿elitismo o populismo?) debe tener en cuenta el espacio en sí, debido a su potencial simbólico y, a su vez, a la importancia de los factores materiales que condicionan la realidad.


Arnaud Mandy Dibangou es doctor en literatura española e investigador en el CRILAUP (Universidad de Perpignan/ Francia)

Centre de Recherches Ibériques et Latino-américaines de l'Université de Perpignan - CRILAUP



Bibliografía

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VENTURI, Lionello (1949). Historia de la Critica de Arte. Málaga: Editorial Poseidón.

VERDÚ, Vicente (2003). El estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficción. Barcelona: Editorial Anagrama.


Citar:

MANDY DIBANGOU, Arnaud, “Historia, evolución y fundamentos ideológicos de la Crítica de Arte”, en Revista Observaciones Filosóficas N.º 21 – 2015.

Fecha de Recepción: 28 de abril

Fecha de Aprobación. 4 de junio


1

Concepción filosófica que postula que la materia es lo primario y la conciencia y el pensamiento son consecuencias posteriores de ésta.

2

DIDEROT, Denis. (1765). Ensayo sobre la pintura. Brasil: Editorial Papirus.

3

Ibídem.

4

BENJAMIN, Walter (1999). Sobre algunos temas en Baudelaire. Madrid: Editorial Elaleph.

5

Ibídem.

6

Ibídem.

7

Ibídem

8

Ibídem.

9

BAUDELAIRE, Charles (2013). Salones y otros escritos de arte. Madrid: Editorial Antonio Machado.

10

SANTOS, Carmen (1997). Salones y otros escritos sobre arte. Madrid: Editorial Machado.

11

MARX, Karl (1859). Prólogo a la contribución a la crítica de la economía política. Consultado online en:

https://www.marxists.org/espanol/m-e/1850s/criteconpol.htm

12

VERDÚ, Vicente (2003). El estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficción. Barcelona: Editorial Anagrama.

13

VENTURI, Lionello (1949). Historia de la Critica de Arte. Málaga: Editorial Poseidón.

14

AZÚA, Félix (2002). Diccionario de las Artes. Barcelona: Editorial Anagrama.

15

Ibídem.

16

MARX, Karl (1859). Prólogo a la contribución a la crítica de la economía política. Consultado online en:

https://www.marxists.org/espanol/m-e/1850s/criteconpol.htm

17

DIDEROT, Denis (1973). Ensayo sobre la pintura. Buenos Aires: Universidad Nacional de La Plata.

18

MARX, Karl., y ENGLES, Friedrich (1846). La ideología alemana. Montevideo: Pueblos Unidos.

19

DURKHEIM, Émile (1893). La división del trabajo social. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva.

20

El conservadurismo como ideología política surgió como reacción a la Revolución Francesa. Denuncia que dicha revolución impuso un nuevo modo de vida que rompía con los esquemas más adecuados para la misma, NISBET, Robert (1995). Conservadurismo. Madrid: Editorial Alianza.

21

BOURDIEU, Pierre (1988). La distinción. Criterio y bases del gusto. Madrid: Editorial Taurus.

22

Ibídem.

23

Ibídem.

24

Ibídem.

25

SUBIRATS, Eduardo (2001). Culturas virtuales. Madrid: Biblioteca Nueva.

26

Sistema de representaciones realizado mediante nuestros valores culturales a través de los que juzgamos los valores del “otro” y al otro. En consecuencia, analizamos al otro de una forma completamente discriminatoria, ya que partidos de que nuestros valores son los correctos y a partir de ellos establecemos la jerarquía de lo culto y lo inculto. A más cerca se encuentren de nuestros valores -en este caso de los valores de la élite social- más culto será ese otro y, por deducción, a más lejos, más inculto. ROBERTO, Cardoso (2007). Etnicidad y estructura social. Brasil: Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social.

27

NÉMIROVSKY, Irene (2004). La suite francesa. Barcelona: Editorial Salamandra.

Revista Observaciones Filosóficas - Nº 22 / 2016




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