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Revista Observaciones Filosóficas


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art of articleart of articlePintura y Psiquiatría

Dr. José Guimón Ugartechea - Universidad del País Vasco

Ya Aristóteles señalaba la existencia de una indudable relación entre genialidad y locura, y Sigmund Freud se preguntó también por las razones que explican que algunas personas privilegiadas tengan el don de la creatividad. El psiquiatra vienés escribió obras importantísimas en las que abordó por extenso el proceso creativo, pero concluyó que no se trataba de una cuestión que el psicoanálisis pudiera contestar. De todos modos, como después el propio Freud reconocería en otro libro, tampoco la filosofía ni la estética pueden hacerlo.

Con todo, Freud falleció hace más de setenta años. Durante ese tiempo, la psiquiatría, que es una ciencia más amplia que el psicoanálisis, ha evolucionado y, gracias a investigaciones empíricas que han tenido lugar sobre todo en los últimos treinta años, está en disposición de responder a bastantes de las preguntas que se planteaba Freud y que en todos los siglos se han formulado filósofos y literatos. La razón de este avance radica en que la psiquiatría es no sólo una ciencia del espíritu –como lo son la filosofía, la estética, la psicología o el psicoanálisis–, sino también una ciencia de la naturaleza que permite investigaciones empíricas (en el cerebro, en las habilidades, en la genética, etc.) por medio de las cuales estamos en condiciones de responder a una serie de preguntas que relacionan arte, pintura y psiquiatría. Anticiparé que mi propuesta de conjunto sobre la aportación de la psiquiatría de hoy al arte es que la pintura encierra un gran valor homeostático. "Homeostasis" significa "equilibrio", y la pintura es, a mi juicio, un poderoso guardador de la homeostasis.

Vayamos ya con esas preguntas que nos interesan. En primer lugar, ¿es distinto el significado psicológico de las pinturas antiguas del de las pinturas modernas? Desde un punto de vista antropológico se ha querido ver en la pintura a lo largo de los siglos un fin espiritual consistente en embellecer los rituales que rodean la vida y la muerte, los hitos que señalan el transcurso del hombre y su acontecer por la vida. La pintura lograría que esos ritos estuvieran embellecidos para que fueran mejor aceptados por la comunidad. Se trata de los ritos comunitarios que permiten al hombre enfrentarse y sobrellevar la angustia enorme que supone estar lanzado al mundo, arrojado ante la muerte y los peligros de la naturaleza, ante la incertidumbre o el más allá. Ante esa angustia del hombre, la pintura ayuda –como ayuda la religión– a embellecer el entorno en el que esos ritos que ayudan a la cohesión social se celebran.

Ahora bien, ¿hasta qué punto en nuestra sociedad agnóstica, desacralizada –o aparentemente desacralizada–, el arte sigue desempeñando esa función espiritual? Parece que la pintura sigue teniendo una significación de mensaje trascendente y espiritual para ayudar a los sujetos a funcionar en la vida. Hay diferencias claras, por supuesto. Los lugares elegidos para ello no son ya las catedrales, sino los museos, y las situaciones son diferentes (por ejemplo, una sala de fiestas donde exista un tipo de decoración inspirada en el arte contemporáneo). Sin embargo, los tatuajes que algunas personas se graban en su piel; los tejidos con que se visten las mujeres y los hombres; los diseños de los coches; los anuncios publicitarios y las modas están impregnados de la pintura y el arte contemporáneos, por lo que parece que el mensaje y el acompañamiento son semejantes.

En tiempos de nuestros antepasados (pensemos en Altamira, por ejemplo), el arte tenía también una vocación de intento mágico de atraer a la caza. En las épocas glaciares no abundaba la caza, y el hombre primitivo confinado en las grutas pensaba –lo mismo que el obsesivo piensa que va a ocurrir algo que va a matar a alguien– que, si dibujaba una res, ésta iba a convertirse en realidad y aparecer. Asimismo, otra función del arte era acompañar el desarrollo de la explicación del acontecer religioso. Al público analfabeto había que enseñarle la religión ilustrando la vida de los apóstoles o de Cristo y todos los misterios que rodeaban la religión.

En el siglo XVI, Brueghel el Viejo representaba en algunos de sus cuadros la tragedia y el desastre del mundo de entonces con escenas agresivas, procaces y obscenas, introduciendo en su obra toda la garra de la destrucción, lo obsceno y lo prohibido, hasta el punto de considerarlo un tratado de pornografía. Más tarde, los románticos representarán la realidad acentuando los detalles trágicos y espeluznantes sin dejar de introducir, con cualquier disculpa, un toque erótico.

El artista cumple la función de embellecer el mundo, pero disconforme con la época se permite algunas licencias, como, por ejemplo, incluir detalles sumamente feos, procaces, obscenos y revolucionarios. Así, por ejemplo, los escultores que creaban esculturas en las torres de las catedrales –imágenes que nadie iba a subir a ver porque no había medios de acceso– esculpían pequeños detalles de este tipo en los que, además, los actores eran obispos, gente poderosa que el artista se permitía atacar.

Por tanto, parece que es lícito utilizar el arte moderno como referencia general para al arte. A pesar de las diferencias –es sabido que, a partir de finales de siglo, la forma deja paso al color, que invade la pintura dejando atrás toda representación, la cual queda reservada a la fotografía, al cine y a otras artes– se puede decir que la historia del arte es portadora del mismo mensaje.

Vayamos con el segundo grupo de cuestiones. ¿Reúnen los pintores características psicobiológicas específicas? ¿Son genios –o monstruos– que reúnen unas dotes particularmente extraordinarias? ¿Y son éstas heredadas, o adquiridas? Aunque siempre se había afirmado que hay algo de herencia en la genialidad, lo que se ilustraba con el ejemplo de las familias de artistas, músicos o pintores que tenían cualidades extensas, no se deben tomar muy en serio esos argumentos históricos porque en esos casos había verdaderas escuelas y talleres de arte donde los maestros (el arriba citado Brueghel el Viejo, por ejemplo) enseñaban a sus hijos, sin que la razón genética tuviera mucho que ver en la posterior carrera de los descendientes..

Ahora bien, desde los años sesenta se han desarrollado investigaciones muy importantes que demuestran a las claras la herencia de las capacidades artísticas. Se hicieron primero dos o tres estudios, sobre todo en países escandinavos, a partir de guías biográficas de personajes célebres; tras recoger las personas célebres en arte, se buscó a sus familiares –como eran países pequeños era fácil porque no había mucha inmigración–, y se pudo observar hasta qué punto existía genialidad en las familias. Los datos se comparaban estadísticamente con los de otras personas no dotadas excepcionalmente para el arte y se comprobaba la existencia o no de una diferencia. La conclusión fue la clarísima existencia de artistas dentro de los familiares, pero más especialmente entre literatos y poetas. Aunque aquellos estudios eran metodológicamente discutibles, y no estaban muy bien realizados (así, los grupos de control y los métodos de estudio de las biografías eran muy discutibles), parece ser que, en efecto, existe una herencia.

De todos modos, en los últimos veinticinco años hay tres significativos estudios realizados por mujeres que avalan esta idea. El primero es de Nancy C. Andreasen (Universidad de Iowa), que estudió un taller de escritores de Iowa en el que los mejores escritores jóvenes de Estados Unidos son becados para facilitarles estudios específicos orientados a escribir. En esta población tan escogida se estudió la presencia de depresión, alcoholismo o psicosis en ellos y en sus familiares, y con la misma metodología se comparó la presencia de esas características en otra población de estudiantes distinta. La investigación demuestra a las claras que es muchísimo más frecuente estadísticamente la presencia de familiares con patologías de alcoholismo y de depresión, sobre todo en los escritores. No se incluyó al grupo de pintores.

En Harvard se llevó a cabo una investigación con un enfoque totalmente distinto. Estudió toda la población de estudiantes, comprobó los que tenían depresión y después los sometió a un test de creatividad. Comparó patología con creatividad, no ya en pacientes detectados ni en artistas detectados, sino que empleó unas correlaciones estadísticas de distintos tipo. Comprobaron, de nuevo, la relación entre patología y creatividad.

Por consiguiente, existe indudablemente una herencia de la tendencia al arte y de las capacidades para ello, como se sabía que sucedía con la inteligencia y con otras características físicas. Ahora bien, ¿qué se hereda en el caso de la pintura? Existen hoy día datos de investigación que demuestran que el cerebro humano recibe la información visual de una manera particular, de modo que la forma, el color y el movimiento de una pintura o de un objeto llegan –cada una de ellas– a partes totalmente distintas del cerebro. Existen núcleos completamente distinguibles que revisten una importancia decisiva a la hora de relacionarnos con la pintura. No en vano, hay mucha gente que prefiere la forma sobre el color, y otra que antepone el movimiento sobre la forma o sobre aquél.

También se han descubierto patologías de esos centros. Hay personas que padecen acromatismo –no distinguen los colores– o que oyen coloreado –es decir, cuando oyen un sonido ven una luz, y cuando ven una luz ven un sonido–. Además, cuando se ha acudido a la población general, se ha visto que esa habilidad está mucho más repartida de lo que se pensaba; quizá el 30% de la población percibe una mezcla de sonido y color, lo que explica, por ejemplo, el famoso poema en el que Arthur Rimbaud relaciona las vocales con los colores. Seguramente, el genial poeta francés era una persona que padecía disestesia sin saberlo, porque en aquella época no estaría diagnosticada.

Por tanto, que haya personas más dotadas para lo cinético o para los colores explica muchísimo los intereses de algunos artistas por un tipo de expresión u otra, o explica mucho la reacción de los profanos cuando nos ponemos a contemplar un cuadro, porque acaso nos interesamos más por la forma o el color o el movimiento, según que nuestras respectivas zonas del cerebro estén más desarrolladas o no.

Ahora bien, la cuestión va más allá, porque se ha visto que las células que genéticamente se especializan en el color se desarrollan en el feto antes que las de la forma, pero no en todos los sujetos, y que hay personas que reconocen palabras o colores antes que formas. Por ejemplo, si uno coloca una palabra junto a un color y otra palabra junto a una forma, hay personas que la reconocen antes si está con un color que si está con una forma.

Todo esto significa que cada ser humano –y especialmente los artistas– tiene una reactividad muy diferente al color, a la forma y al movimiento. Se trata de disposiciones que explican en buena parte nuestra reacción ante las obras de arte y la productividad de algunos artistas que se interesan específicamente por un tipo de forma u otra.

Abordemos ahora el tercer grupo de preguntas, que gira en torno a la idea siguiente: ¿Es verdad que para pintar hay que estar loco? ¿Es cierto que, para ser un pintor creativo, hay que tener un cierto grado de locura? ¿Genio, pintura y locura están íntimamente unidos? La respuesta es que sí, que frecuentemente hay que ser "un poco distinto", anticonvencional, diferente de carácter o "especial". En ocasiones también se ha visto clarísimamente que hay más enfermos mentales entre los artistas pintores. Voy a distinguir entre cuatro grandes trastornos: el daño cerebral, los trastornos psicóticos, los trastornos depresivos y los que ahora se llaman "trastornos de la personalidad".

En un reciente trabajo de investigación se hacen públicos distintos casos de sujetos que, no habiendo pintado nunca, después de sufrir trombosis cerebrales frontales izquierdas comenzaron a pintar de una manera compulsiva y con calidad en la forma y en lo pictórico, incluso alguno de ellos llegando a exponer a edad madura. Aunque esta reacción, naturalmente, iba asociada a otro tipo de sintomatología de desinhibición, de hostilidad, etc., parece ser que esa zona del cerebro se desinhibe de sus contactos, y que predomina la otra parte del cerebro que hasta entonces estaba inhibida.

Por consiguiente, parece que el proceso de desinhibición cerebral por lesión puede facilitar en algunas ocasiones la creatividad artística. Eso es lo que buscan los artistas cuando toman drogas como el LSD, puesto que son productos que pueden activar unas zonas y desactivar otras, y que les producen una mayor capacidad creativa en algún momento determinado. Ahora bien, esto no significa que esa capacidad creativa sea de gran calidad, como lo pone de manifiesto la experimentación de, por ejemplo, Michaux o Huxley, cuya producción bajo tales circunstancias –aunque tenían muchas capacidades– fue más bien mediocre, estereotipada y de baja calidad. Por su parte, lo anterior explica en buena medida la drogadicción tan frecuente (en su tiempo el alcoholismo, después la absenta y actualmente el éxtasis, la cocaína, etc.) a la que ciertos autores son tan proclives.

Parece ser que, si uno está bien, tranquilo y sin ansiedad, no tiene necesidad de crear, sino de pasearse, ver el campo y sentir placer. También parece ser cierto que, para obtener una cierta tensión creativa, hace falta una cierta reverberación de unos circuitos cerebrales que tienen que ver con la ansiedad y la depresión. Es decir, intervienen los mismos circuitos cuyo equilibrio está desarreglado en los trastornos depresivos y en los trastornos psicóticos. Frecuentemente, los artistas sufren pequeños grados de desequilibrio de esos neurotransmisores que les inclinan a crear; y, si no los tienen, se los buscan con drogas, insomnio o una vida agitada y tormentosa. Entonces la creatividad les calma y les relaja, y disminuye su ansiedad o depresión; y ese desequilibrio les produce un nuevo arreglo homeostático.

Sabido es que la enfermedad de Alzheimer destruye la personalidad y trastorna todas las actividades cerebrales. El famoso pintor Willem de Kooning, uno de los grandes expresionistas norteamericanos, atesora cuadros excelentes y una producción muy parca porque era tan perfeccionista que trabajaba durante meses en cada cuadro. Llegó a ser uno de los quince mejores artistas según las grandes revistas internacionales, pero padeció Alzheimer. A los setenta años, tras dos años de sequía creativa, empezó a pintar de forma distinta. Tras su tratamiento empezó a crear enormes cuadros en tan grandes cantidades (más de doscientos en un año), que inundó el mercado del arte durante los tres últimos años de vida, mientras que antes de la enfermedad, paradójicamente, le costaba meses enteros pintar uno solo. Quizá la calidad de esta pintura última no iguala a la anterior, pero la desestructuración del Alzheimer permitió una hiperproductividad.

En cuanto a los trastornos psicóticos, la despersonalización es un fenómeno que todos hemos vivido en algún momento determinado. Por ejemplo, al entrar en un lugar nos ha parecido que el sitio nos sonaba de algo, que habíamos estado allí antes; o hemos asegurado ante una melodía que escuchábamos que esa canción nos sonaba, o que conocíamos a determinado personaje sin que jamás lo hubiéramos visto; o nos hemos mirado al espejo y hemos dicho "no me conozco, qué extraño estoy".

Todo ello constituye faltas de percepción. Despersonalización y desrealización son fenómenos caracterizados por creer que se conoce (o no) lo que no se conoce (o sí). Son fenómenos que todos sentimos en algún momento (por cansancio, por ejemplo); que sufren más los epilépticos; y que experimentan algunas personas llamadas "esquizoides", sujetos que tienen tendencia no a la esquizofrenia, pero sí a algo parecido.

Hay personas que vagan en un mundo irreal, en un mundo semejante al nuestro. A ese fenómeno se le ha dado en España el nombre –a mi juicio no muy adecuado– de "lo siniestro", algo parecido a la extraña sensación que tiene uno cuando lee la obra de Kafka –que era un esquizoide– o los poemas de Lautréamount, o cuando contempla la obra del italiano Giorgio de Chirico. En concreto, de Chirico –un aristócrata que desde niño fue un hipocondríaco, padeció trastornos digestivos y estuvo muy apegado a su madre– sufrió un internamiento por psicosis cuando tuvo que ir al servicio militar. Instalado en París, se convirtió en el ídolo de los surrealistas. De Chirico sufrió más tarde varios episodios psicóticos; se enfadó con André Breton; regresó a Italia; empezó a decir que la obra que había hecho durante diez años no era suya (tuvo una crisis de identidad); vivió solo; y murió en un hospital "como un loco".

Van Gogh era un psicótico (probablemente sufría una psicosis esquizoafectiva) y también padecía episodios de inquietante extrañeza, si bien cuando ya se había sumido en la psicosis aguda realizó la producción que todos conocemos. Uno de los grandes surrealistas, el pintor y escritor Antonin Artaud, era también claramente psicótico y estuvo internado varias veces. La psicosis facilita en sus inicios la creatividad a los artistas, pero cuando la psicosis o la esquizofrenia se instauran, la calidad de la producción artística disminuye. A pesar de ello, sobre todo los surrealistas se interesaron por el arte de los locos, y visitaban los hospitales –donde entonces los enfermos mentales permanecían años y años–, hasta el punto de que se reunió una auténtica colección de arte psicopatológico que hoy día se conserva en Lausana. Algunos cuadros son de una producción muy rica y extraordinaria, pero en general, aunque son obras interesantes desde el punto de vista del diagnóstico, les falta algo especial y resultan repetitivos.

En realidad, el campo que guarda más relación con la pintura es la depresión. El trastorno depresivo y la creatividad pictórica están claramente relacionados. Además de los tres trabajos estadísticos citados más arriba, existe un estudio muy interesante sobre los quince expresionistas abstractos de la escuela de Nueva York, que tanta importancia tuvieron para la historia del arte después de los surrealistas europeos y de Joan Miró –en quien tanto se inspiraron y que era un psicótico depresivo grave que confesaba que pintaba para salir de su estado de depresión–. De esos quince, consultando la biografía y cotejándola, se concluye que tres se suicidaron, siete estuvieron ingresados en el hospital psiquiátrico, seis sufrieron depresiones y cinco arrastraban problemas con el alcohol. Comparado con las estadísticas de la población, la diferencia resulta enorme.

Un ejemplo de estos extraordinarios artistas es Marc Rothko. Primero pintó de una forma impresionista y después pasó al cubismo. A sus treinta y pocos años murió su madre, se separó de su mujer, padeció una depresión y empezó a pintar los famosos cuadros basados en "los campos de color". Siguió pintando y se hizo famosísimo, uno de los pintores más importantes del mundo. Sin embargo, a los sesenta años sufrió de nuevo una segunda ruptura matrimonial y una depresión muy grave que lo empujó al abuso del alcohol, las drogas y los tranquilizantes. Sufrió un problema vascular, le prohibieron crear cuadros grandes y empezó a pintar cuadros más tristes, con colores sombríos. Se suicidó cortándose las venas. Otro ejemplo que ilustra este campo es la ansiedad mórbida con que se puede caracterizar la obra de Edvard Munch, el famoso autor de El grito, que también era un paciente psicótico.

Los pintores también destacan en el campo de los trastornos de la personalidad. Los pintores y los artistas en general son en sí mismas personalidades diferentes, contestatarias, que, por definición, tienen que ir en contra de lo establecido y destruir los moldes de la generación anterior; son, por tanto, anticonvencionales, frecuentemente de izquierdas, y a menudo llevan vidas desairadas de conducta riesgosa, dentro de lo que se conoce como personalidades de novelty seaking (que buscan la novedad) y risk seaking (que buscan el riesgo).

Estas personalidades son claramente frecuentes en los pintores, si bien a menudo arrastran trastornos mucho más graves. Andy Warhol era una persona tímida y acomplejada por su aspecto físico aniñado, enormemente dependiente de su madre, burlado en el colegio, que tenía tal complejo de inferioridad por su aspecto que se sometió a todo tipo de cirugía estética. Adolecía de una inseguridad física extraordinaria y presentaba una conducta sexual muy patológica. Así, aparte de su homosexualidad, que él declaró y defendió honestamente durante su vida, era voyeur declarado, pornógrafo y sadomasoquista, y celebraba orgías en las que participaba como voyeur y que reflejó después en algunas de sus obras. Se metía en situaciones comprometidas y fue tiroteado dos veces (estuvo a punto de morir como consecuencia de un tiro que le descerrajó una enamorada desairada). Sin embargo, era una persona profundamente católica y estaba muy apegado a su madre, que vivió siempre al lado de él.

Por el contrario, Salvador Dalí –quien se llamaba a sí mismo "loco paranoico"– era un nombre perfectamente normal, como aseguraban todos los psiquiatras que lo conocieron. Presentaba, eso sí, un cuadro de trastorno exhibicionista y narcisista, y no en vano empleó todo lo que estuvo a su alcance para medrar en el mundo, especialmente la publicidad. Él hablaba de delirio paranoico, pero nada de ello ha habido en su obra.

En el otro extremo nos podemos referir también al trastorno evitativo, todo lo contrario del anterior: frente al exhibicionista, el tímido. Henri Michaux se ocultaba, nunca quiso recibir un premio y era incapaz de hablar con más de dos personas, algo parecido a lo que sucede con la nueva premio Nobel de Literatura, Elfriede Jelinek, que padece fobia social y no pudo ir a recoger el galardón de la academia sueca.

Vayamos ahora con el cuarto grupo de preguntas. ¿Cuáles son los mecanismos inconscientes de la génesis de una pintura? Freud, por una parte, afirmó que todos somos artistas, y no en vano, cuando hemos sido niños, todos hemos pintado. Sin embargo, de pronto vamos al colegio y, como si nos castraran, dejamos de pintar. Aprendemos a hacer números y a jugar al balón, pero dejamos de pintar. Los pintores, en cambio, continúan haciéndolo. El niño expresa sus sueños, fantasías e ideas a través de la pintura, y Freud afirma que en la edad adulta la pintura se convierte en el juego del adulto y que ésta es una prolongación del proceso primario de pensamiento, que es el que se produce en los sueños.

Por otra parte, Freud también propone que esa represión del pintar que se produce se debe a la represión de los instintos sexuales pregenitales perversos (no el deseo sexual, sino los impulsos anales, visuales, sadomasoquistas, etc.) y agresivos que llega en la época de la escolaridad. Todos esos deseos perversos reprimidos, de los que además el ser humano acaba por no darse cuenta, necesitan ser sublimados inconscientemente a través de la creatividad artística.

Igualmente, el duelo (por la pérdida de seres queridos, del amor, etc.) es un momento propicio para la creatividad, siempre que este duelo no sea tan profundo que, postrándonos en un estado de melancolía, termine por inhibir al sujeto.

El sentimiento de inferioridad motivado, por ejemplo, por una irregularidad corporal, también puede conducir a la creación. Representa un ejemplo de ello Frida Kahlo, la gran pintora mexicana. Padeció poliomielitis, lo que le dejó un pie algo renqueante (la llamaban Frida "Patapalo"); igualmente, fue víctima de un grave accidente con el autobús del colegio a consecuencia del cual su pelvis quedó destrozada, además de rota su vagina, lo que la obligó a someterse a múltiples operaciones que destrozaron su vida. Desde la primera operación, su padre le regaló unas pinturas con las que empezó a pintar. Su obra contiene órganos exteriorizados que parecen buscar la reparación de sus alteraciones corporales.

Amable Arias vivió algo parecido. Un tren le destrozó la pelvis, y, ya en San Sebastián, contactó con el grupo Gaur de Néstor Basterretxea, Eduardo Chillida, Jorge Oteiza e Agustín Ibarrola. A lo largo de sus pinturas podemos observar seres filiformes, con pies y piernas delgadas, carricoches, objetos de inválidos... En sus cuadros macabros, pintados ya al final de su vida y bajo una profunda depresión al ver que se iba a morir, aparecen actos sexuales perversos con personas paralíticas, violaciones, etc.

Vayamos con la quinta gran idea. ¿Cuál es la influencia de las modas, desde el punto de vista psicológico, en la pintura? Hay un punto importante en el modernismo, que es la inclusión de lo feo (el feísmo) en el arte. Así, la presencia de heces o animales degollados en la obra artística o los mismos tatuajes que se hacen gravar los adolescentes. Sin embargo, el fenómeno no es nuevo. Ya se ha citado más arriba a Brueghel el Viejo, sin que podamos olvidar tampoco a El Bosco o Goya. Ciertos impresionistas introdujeron colores que se consideraban hasta entonces feos. En este mismo sentido cabe interpretar el monocromismo, que tanta irritación provoca a veces en quien contempla una obra que, por ejemplo, tiene un solo color.

Finalmente, en sexto lugar, ¿resulta la pintura una terapia útil para los enfermos mentales? Sí, lo es, y existe una terapia a través del arte. Se basa como elemento importante en la catarsis, en la descarga de emociones que alivia. Además, es un instrumento de comunicación con el terapeuta. Muchos pacientes encuentran problemas para expresar sus conflictos y, cuando los dicen, son tan evidentes que avergüenzan, lo que resulta doloroso; en cambio, pintar es una labor más inconsciente y oculta, y cede más fácilmente a la represión y a la censura, con lo que se expresa de forma más sencilla lo que no se alcanza a expresar con palabras. A través del intermediario que es el cuadro se explican cosas que no se dirían directamente.

Esta terapia se emplea en niños y en pacientes de todo tipo de diagnósticos. Por ejemplo, un niño pinta un león encerrado tras unas barras rojas y glosa su pintura diciendo que lo hace porque el león es peligroso y puede herir a la gente. Naturalmente, está hablando de él mismo, quien con su hostilidad y su destructividad puede herir a la gente, por lo que siente la necesidad de imponerse límites para que aquéllas no dañen al terapeuta ni a su familia.



Director: Adolfo Vásquez Rocca | Revista Observaciones Filosóficas © 2005 -   DanoEX