Arte
y Epistemología en Gombrich: De la Psicología
ilusionista–semiótica de Wittgenstein a la Psicología
conjetural y conceptualista de Popper
La Historia del arte –HA1 - de Ernst Gombrich dejó un enigma sin resolver: la ruptura que a partir del mismo año de su publicación en 1950 se produjo de un modo cada vez más irreversible en el modo de concebir el arte contemporáneo respecto del arte figurativo clásico, condicionando en gran medida toda su posterior trayectoria intelectual. En este sentido la HA de Gombrich mantuvo una doble dependencia respecto dos aportaciones filosóficas decisivas en el periodo de la guerra fría: las Investigaciones filosóficas – IF2- de Ludvig Wittgenstein de 1953, y las Conjeturas y Refutaciones – CR3- de Karl R. Popper de 1963, en un doble sentido. Por un lado, le aportaron los grandes parámetros desde los que Gombrich habría concebido este mismo manual de HA. Pero en segundo lugar también acabarían siendo determinantes a la hora de reconstruir los tres pasos que tuvo que dar para justificar la génesis histórica de esta primacía que el postmodernismo contemporáneo habría terminado otorgando al arte de autor, a saber4:
a) Analizar los presupuestos psicológicos sobre los que se fundamentó el canon figurativo realista del arte clásico, tratando de comprobar así si la supuesta primacía de la que se vanagloriaba estaba verdaderamente justificada. Este habría sido el objetivo principal que inicialmente se habría marcado en Arte e ilusión – AI5 - de 1959, aunque siguiera dejando sin acabar de abordar la supuesta primacía que el postmodernismo contemporáneo otorga al arte de autor. En este sentido Gombrich acabaría comprobando como el arte clásico recurrió a un doble proceso creativo por el orden ahora señalado, como estrategia de justificación de aquel punto medio figurativo en cada caso proyectado, a saber: el “refulgir perceptivo ilusionista” y las sucesivas rectificaciones refutadoras melioristas, en la forma como hoy día habrían vuelto a ser descritas desde un punto de vista científico por el perspectivismo lúdico-semiótico de Wittgenstein y por el procedimentalismo conjetural-falsacionista de Popper respectivamente, obligando a otorgar una clara prioridad a la segunda frente a la primera, aunque paradójicamente pudiera parecer lo contrario6.
b) Posteriormente, entre 1963 y 1965, Gombrich también habría protagonizado un “giro hacia el arte ornamental” que le permitiría reconstruir la aparición los distintos estilos artísticos, desde los más primitivos hasta los más actuales. Este habría sido el objetivo principal que inicialmente se habría marcado en El sentido del orden – SO7 - de 1979, dando un paso importante, aunque siguiera quedando sin resolver la supuesta primacía que el postmodernismo contemporáneo otorga al arte de autor, a saber: consiguió localizar el papel fundamental desempeñado por el procedimiento conjetural popperiano a la hora de establecer una separación entre la triple función figurativa, simbólica y ornamental de la creatividad artística, sin otorgar en exclusiva una primacía a la función figurativa, cosa que al parecer tampoco había ocurrido en su inicial interpretación del arte clásico8.
c) Finalmente, en 1963, en Meditaciones de un caballo de juguete - MCJ9 Gombrich terminó sugiriendo una posible justificación de la primacía que el postmodernismo contemporáneo ha terminado otorgando al arte de autor, a saber: en su opinión, la psicología conjetural popperiana se habría acabado demostrando la mas adecuada a la hora de justificar el peculiar arte contemporáneo posterior a 1950, mientras que los experimentos visuales de la psicología ilusionista wittgensteniana habrían pasado a desempeñar una función muy secundaria. Hasta el punto que ahora también se recurre a Popper para justificar la aparición de un peculiar arte de autor postmoderno, donde el propio ejecutor de la obra de arte se debe apropiar de la peculiar articulación que en cada caso debe introducir entre aquella triple función que de hecho desempeña toda obra de arte, imprimiendo su peculiar personalidad a lo largo de la efectiva ejecución de todo el proceso, sin necesidad en ningún momento de tener que seguir los criterios del canon clásico al respecto10. Veámoslo.
En IF, publicada de forma póstuma en 1953, Wittgenstein propuso una psicología de la visión con una preocupación estrictamente científica, aunque sin duda acabaría también ejerciendo un fuerte impacto estético en AI de Gombrich de 1959. Especialmente cuando tomó como punto de partida una experiencia visual o paradoja óptica descrita en IF, que por su parte Wittgenstein había tomado de una revista alemana divulgativa de escasa circulación, ‘The Fliegenden Blätter’. Concretamente pretendía popularizar experimentos visuales de gran impacto popular descubiertos por la psicología de la Gestal o de la forma, siendo una muestra más del snobismo con que Wittgenstein afrontaba el quehacer filosófico. En cualquier caso la experiencia visual consistía en tratar de provocar una situación ilusoria en donde se puede llegar a alterar el significado inicial otorgado a una representación, para a continuación pasar a otorgarle otro distinto, pasando por ejemplo de un pato a un conejo, o viceversa, sin que haya una causa aparente de este extraño cambio de significación en sí mismo paradójico. Hasta el punto que la paradoja parece depender más de las propias disposiciones interiores que de la información aportada por los sentidos, dada la alternancia de significados visuales que en este tipo de experimentos habitualmente se produce, aunque precisamente este acabaría siendo el enigma a resolver11.
La situación concreta recogida por Wittgenstein se refiere a la doble figura del pato-conejo, que alternativamente puede tomar un significado u otro, aunque la mente no puede asignarles simultáneamente los dos significados a la vez. Como el propio Wittgenstein explica en la parte II de las IF con bastante detenimiento, en estos casos se produce una situación de fulgurar de los aspectos o reverberar perceptivo, con una consecuencia muy clara; por unos instantes se experimenta la ilusión de poder otorgar un nuevo significado diferente al anterior, aunque al cabo de poco tiempo uno se acabe acostumbrando al nuevo significado, sin que perdure por mucho tiempo aquella sensación inicial de fulguración o reverberación perceptiva. Además Wittgenstein contrapone este tipo de psicología de la visión, en la que se establecen simples relaciones de semejanza entre dos o más aspectos de una representación, respecto a la psicología conceptual, o conjetural, como diría Popper, en la que se imponen de un modo apodíctico un determinado concepto a una representación ya dada, sin posibilidad de dar lugar a un fulgurar o reverberar perceptivo entre dos o más posibles significados, como al menos ocurre en este caso concreto: “Y tengo que hacer una distinción entre el ‘ver continuo’ de un aspecto y el ‘fulgurar’ (Aufleuchten) de un aspecto. Puede que me hubiera sido mostrada la figura, y que yo no hubiera visto en ella otra cosa que un conejo” 12.
Wittgenstein formuló esta teoría del fulgurar o reverberar perceptivo en un contexto estrictamente psicológico, aunque siendo perfectamente consciente de las complejas implicaciones epistemológicas, metodológicas, o incluso estéticas, de su propuesta. De hecho a Wittgenstein le mueve una intencionalidad más a largo plazo: tratar de eludir a partir de este tipo de experiencias psicológicas o ilusiones ópticas la aparición de la paradoja del lenguaje privado del Tractatus logico-philosophicus - TLP13 -. En efecto, la experiencia del fulgurar o reverberar perceptivo de los aspectos se utiliza en las Investigaciones filosóficas con el objeto de poner de manifiesto las virtualidades que pueden tener los diversos juegos del lenguaje a fin de otorgar a una misma representación diversos significados posibles en razón del distintos uso compartido que se puede hacer de ellas por parte de dos o más interlocutores, según el juego del lenguaje usado de forma compartida por ambos, sin necesidad de tener que recurrir ya a una misma forma solipsista de lenguaje ideal o perfecto, al modo como se había postulado anteriormente en el TLP14.
En
cualquier caso se trata de una experiencia visual singular, a la que
hay que buscar una explicación proporcionada para resolver los
interrogantes que plantea. Especialmente la cuestión relativa al
proceso de identificación de la peculiar fisonomía
de un objeto, ya se haga con un propósito de imitación o
simplemente taxonómico de caracterización. Por eso nos dice,
refiriéndose al ejemplo del pato-conejo,
afirma:
“Quisiera
decir que lo que fulgura sólo permanece mientras dura una
determinada forma de ocupación con el objeto observado (‘Ve como
mira?) –‘Quisiera decir’ - ¿y es así? – Pregúntate:
‘¿Durante cuando tiempo me llama la atención algo? - ¿Durante
cuanto tiempo es nuevo
para mí? En el aspecto se presenta una fisonomía (Physionomie) que
después se desvanece. Es casi como si allí hubiera un rostro que
primero imito, y luego acepto sin imitar. - ¿Y no es eso en realidad
una explicación suficiente? - ¿Pero no lo es en demasía?”15.
En IF se contrapone la experiencia visual del fulgurar o reverberar perceptivo de los aspectos respecto al modo de procesar esa misma información cuando se le impone un determinado esquema o esbozo conceptual. Se comprueba así como la valoración de la esta experiencia del ‘fulgurar’ o ‘reverberar’ difiere sustancialmente de la denominada ‘visión continua’ de un aspecto. Hasta el punto que a esta segunda posibilidad ahora ya Gombrich claramente la caracteriza como una simple conjetura en sí misma hipotética y abierta siempre a su posterior refutación, como propuso Popper. A este respecto Gombrich justifica la información procesada por Wittgenstein en el primer caso, como una suma de diversos elementos aislados utilizando un vocabulario lingüístico altamente complejo, que permite a su vez una doble interpretación alternativa, como un pato o un conejo, según cual sea el juego del lenguaje que en cada caso prime, sin que tampoco el paso de una a otra interpretación conlleve necesariamente la refutación de su contraria16.
En cambio la interpretación conceptual de este mismo proceso no permite esta experiencia del ‘refulgir o reverberar ilusionista de los aspectos’, ni el paso sucesivo sin transición de un significado a otro, dado que este tipo de juegos ya no es posible cuando a cada uno de los elementos se le otorga un valor conceptual estrictamente conjetural. En efecto, en el caso de la ‘visión continua’ de un aspecto este tipo de información pasa a concebirse al modo de un síntoma o indicio que permiten a su vez confirmar o refutar una interpretación u otra, pero sin que ya sea posible el paso alternativo de una a otra. En cambio, en el caso del fulgurar o reverberar perceptivo de los aspectos, la información se procesa como si se tratara de simple elementos lingüísticos que tratan de expresar alternativamente un significado u otro, según prime un juego de lenguaje u otro, sin otorgar una validez excluyente a ninguno de ellos. “¿Es el llamar la atención resultado de mirar + pensar? No. Aquí se cruzan muchos de nuestros conceptos. ... Al color del objeto le corresponde el color de la impresión visual (este papel secante me parece rosa, y es rosa) – a la forma del objeto, la forma de la impresión visual (me parece rectangular, y rectangular) – pero lo que percibo en el fulgurar (Aufleuchten) del aspecto no es la propiedad del objeto, es una relación interna entre él y otros objetos. Es casi como si el ‘ver el signo en este contexto’ fuera el eco de un pensamiento. Un pensamiento que tiene su eco en el ver –quisiéramos decir”17.
Wittgenstein separó claramente dos tipos de procesos: por un lado, la psicología de la visión y los procesos subsiguientes de explicación causal o estrictamente fisiológica de cada uno de los aspectos por separado; y, por otro lado, los procesos de representación meramente conceptual, susceptibles a su vez de diversos procesos de reinterpretación o comprensión diferente a la anterior en el caso de que la información aportada sean realmente incompatible con la anterior. Hasta el punto de dar lugar a un proceso específico de comprensión teleológica que a su vez exige una justificación causal de estos posibles cambios de significación, mediante la aportación de una mejor información de carácter fisiológico o simplemente empírico que obliga a sustituir la anterior por otra diferente o simplemente mejor18.
Por eso afirma Wittgenstein:
“Imagínate una explicación fisiológica de una vivencia. Sea esta: Al contemplar una imagen, la mirada recorre su objeto una y otra vez a lo largo de una determinada trayectoria. .... El propósito de esta observación, sin embargo, era mostrarnos claramente lo que ocurre cuando se nos ofrece una explicación fisiológica. El concepto psicológico flota intacto por encima de la explicación. Y la naturaleza de nuestro problema resulta así más clara. ¿Veo realmente cada vez algo distinto, o sólo interpreto lo que veo de manera distinta? Me inclino a decir lo primero. ¿Pero por qué? –Interpretar es un pensar, un actuar; ver, un estado. Ahora bien los casos que interpretamos son fáciles de reconocer. Si interpretamos, formulamos hipótesis que pueden resultar falsas. – ‘Veo esta imagen como un ...’ puede verificarse tan poco como (o sólo en el mismo sentido que) ‘Veo un ojo brillante’. Hay una similitud en el uso del ver en ambos contextos. ¡Y no pienses que ya sabes de antemano lo que aquí significa ‘estado del ver’! Deja que el uso te enseñe el significado”19.
Popper defendió una psicología conjetural de las representaciones en CR, publicada en 1963, ejerciendo un influjo muy directo en AI de Gombrich, como reiteradamente el mismo reconoce. En efecto, dada la gran amistad que les unía no es equivocado suponer que ambos conocieran sus posturas al respecto con mucha mayor anticipación de lo que pensamos. En efecto, CR toma como punto de partida una experiencia visual o paradoja óptica muy similar a la señalada por Wittgenstein en IF, aunque ahora se invierta totalmente el modo como al final se resolvió esta paradoja, reformulándola de nuevo de un modo totalmente diferente. Para comenzar Popper toma como punto de partida una situación completamente distinta, como ahora sucede con el comportamiento de un joven profesor en la Universidad de Viena, aunque al final el resultado perseguido sea el mismo. En efecto, para explicar el valor meramente contextual y relativo de una observación, así como sus posibilidades de acabar otorgándole un significado distinto, el joven profesor comenzó sus explicaciones dando la orden imperativa de que ‘observen’, sin indicarles a su vez que debían ‘observar’, pero dejando a sus alumnos desconcertados sin obtener ninguna respuesta, dado que tampoco se les indicó que tenían que observar20.
Si se compara a su vez este ejemplo con el anterior de Wittgenstein, fácilmente se compruebas las semejanzas y diferencias: En el caso de Wittgenstein se trataba de poner de manifiesto la imposibilidad de separar los dos tipos de visión a los que se refiere la experiencia visual del pato-conejo, ya que el ‘refulgir’ o ‘reverberar’ perceptivo de un aspecto no se puede producir sin que previamente se conciba el ‘ver continuo’ en solitario de uno de esos aspectos, aunque sólo sea para poder pasar a continuación de uno a otro, dado que el primer tipo de visión es un requisito imprescindible para la poder alcanzar el segundo. En cambio la situación descrita por Popper es totalmente distinta, como el mismo describe: “Hace veinticinco años traté de explicar esto a un grupo de estudiantes de física de la Universidad de Viena comenzando una clase con las siguientes instrucciones: ‘tomen papel y lápiz’, observen cuidadosamente y escriban lo que han observado’. Me preguntaron, por supuesto, qué es lo que quería que observaran. Evidentemente, la indicación ‘¡observen!’ absurda. (Ni siquiera cumple con las reglas del idioma, a menos que se sobreentienda el objeto del verbo transitivo”21.
Para Popper la atribución de un doble significado sucesivo a la observación de un ‘refulgir’ o ‘reverberar’, tiene una naturaleza distinta a la señalada por Wittgenstein. No se trata tanto de justificar la patente ambivalencia de un posible significado en virtud de un previo seguimiento alternativo de un juego del lenguaje, pasando de uno a otro, como pretende Wittgenstein. Más bien en estos casos se produce un posible conflicto entre dos modos de conceptualizar en sí mismos incompatibles, que a su vez están motivados por el seguimiento de intereses opuestos y de ‘expectativas’ innatas, o incluso genéticas en conflicto entre sí, como con tanta frecuencia ocurre en la lucha por la supervivencia, imponiéndose al final aquel interés o expectativa que se demuestra más fuerte, según el conocido método del ensayo y error22.
En efecto, en el supuesto ahora descrito por Popper el posible significado conceptual atribuido a una determinada fisonomía, incluso a una posible forma motriz o motora, depende exclusivamente del conjunto de ‘expectativas’ y del interés que despierta, sin depender ya para nada de las relaciones externas que ese objeto pueda establecer con otros objetos, o de su significado como uso, o de las reacciones que provocan en los demás, como pretende Wittgenstein. Por eso se afirma: ”Podemos llamar a estas respuestas ‘expectativas’, sin que ello signifique que esas ‘expectativas’ sean conscientes. El niño recién nacido espera’, en este sentido, ser alimentado (y, hasta podría decirse, ser protegido y amado). Dada la estrecha relación entre expectación y conocimiento, hasta podemos hablar, en un sentido totalmente razonable, de ‘conocimiento innato’. Este ‘conocimiento’ no es, sin embargo válido a priori; una expectativa innata, por fuerte y específica que sea, puede ser equivocada (El niño recién nacido puede ser abandonado y morir de hambre)”23.
Popper admite la posible existencia de un ‘refulgir’ o ‘reverberar’ perceptivo de los aspectos, como el descrito por Wittgenstein, pero a su modo de ver estos ‘cambios’ de significación tienen una justificación más sencilla, nada comparable con lo que ocurre a nivel conceptual. Según Popper, la psicología conjetural de Katz permite justificar con relativa facilidad la génesis de estos procesos de indagación heurística tan decisivos en la lucha por la supervivencia, atribuyéndoles una forma motriz o motora instintiva, basada en la aplicación reiterada de un método de ensayo y error, aunque al final en el hombre tenga una forma de manifestarse mucho más reflexiva y autocrítica que en los animales. En cualquier caso basta concebir este método heurístico como procesos de búsqueda interesada, que están a su vez basados en las expectativas previas a las que se tiende de una forma instintiva por naturaleza. Lógicamente también en este caso pueden darse situaciones límite en sí mismas ambiguas, como ahora ocurre con cualquier interpretación de una emoción, según su correspondiente conducta esté a su vez motivada por un interés u otro, o esté dirigida al logro de una expectativa u otra. Hasta el punto que para Popper existe una total continuidad entre el modo de operar de la psicología animal y humana a este respecto, sin que haya una diferencia sustancial entre el comportamiento instintivo de un animal y el propiamente racional propio del científico; la única diferencia es que el científico es capaz de ejercer un control racional sobre este mismo tipo de ‘cambios’ de significación otorgado a los aspectos, diferenciando si se trata de un cambio meramente visual o conceptual, perceptivo o conjetural. Sólo en este segundo caso el hombre indagará de un modo desinteresado por la peculiar naturaleza del nuevo concepto así encontrado, para comprobar si es verdadero o falso, mientras que el animal carece de esta capacidad de control de su proceso de conocimiento, incluida la función meramente estética o desinteresada que en la práctica puede acabar teniendo el posible refulgir o reverberar perceptivos de los aspectos24.
Por eso afirma Popper:
“’Un animal hambriento – escribe Katz – divide el medio ambiente en cosas comestibles y no comestibles. Un animal en fuga ve caminos para escapar y lugares para ocultarse …. En general, el objeto cambia …. según las necesidades del animal’. Podemos agregar que los objetos pueden ser clasificados en semejantes o disímiles solamente de esta manera, relacionándolos con necesidades e intereses. Esta regla no sólo se aplica a los animales, sino también a los científicos. Al animal, el punto de vista se lo suministran las necesidades, su tarea del momento y sus expectativas; al científico, sus intereses teóricos, el problema especial que tiene en investigación, sus conjeturas y anticipaciones; su marco de referencia, su ‘horizonte de expectativas’”25.
En 1959 Gombrich publicó AI con un doble propósito que para la mayoría de sus lectores pasó desapercibido, como reiteradamente se quejó en diversas ocasiones. En primer lugar poner de manifiesto la complementariedad existe entre las representaciones de naturaleza conceptual y visual, a pesar de contraponerse entre sí, sin poderles aplicar ya los mismos criterios de valoración. De hecho los experimentos visuales del tipo pato-conejo generan un tipo de paradojas que se pueden explicar perfectamente mediante un ilusionismo semiótico figurativo como el de Wittgenstein. En cambio las observaciones heurísticas de naturaleza indagadora también pueden generar situaciones paradójicas aparentemente irresolubles pero que se pueden resolver mediante un falsacionmismo conjetural ilimitadamente revisable como el de Popper. Sin embargo ninguno de estos procesos puede prescindir de su contrario, dando lugar a una superposición de niveles y formas de conocimiento, como ahora también va suceder en la teoría estética conm los distintos niveles y formas de los artificios artísticos26.
En este sentido AI también persiguió un segundo objetivo que ya había sido señalado por las aportaciones de la psicología experimental, pero que acabaría teniendo un especial interés para la teoría estética, a saber: la correlación interna existente desde un punto heurístico o metodológico entre las imágenes visuales, las conjeturas conceptuales y los propios intereses y expectativas instintivas que ahora aporta la propia biología animal y humana. En efecto, para poder falsar o refutar un concepto o teoría meramente conjetural es necesario descubrir una posible disparidad entre dos o más observaciones, comprobando simplemente que so se trata de un mero refulgir o reverberar perrceptivo de los aspectos, sino que efectivamente existe una incompatibilidad entre ellos, de modo que se hace necesario formular una nueva conjetura conceptual completamente diferente e incompatible con el anterior. Hasta el punto que ahora se genera un proceso de hiperestilización conceptual cada vez más meliorista, como en el arte también sucede con los procesos de hiperestilización simbólica entre los sucesivos estilos artísticos a lo largo de la historia del arte, al menos según Gombrich27.
Pero, por otro lado, para que efectivamente se pueda producir un efectivo refulgir o reverberar perceptivo de los aspectos se hace necesaria la presencia previa de un interés indagador o simple expectativa instintiva que aporte el motor biológico de todo ese proceso indagador o heurístico. Pero algo similar también ocurre, al menos según Gombrich, al tratar de justificar la génesis arte figurativo clásico donde también se hace necesario recurrir a un nivel de intereses vitales y de expectativa innatas previas, que sean el motor biológico de todo aquel proceso, aunque habitualmente pasen desapercibidos. En este sentido Gombrich interpretará el dicho clásico de que el “arte imita a la naturaleza” no sólo desde un punto de vista ilusionista propio del arte figurativo clásico, sino también de lo que más tarde será el “arte de autor”, en el sentido de que los procesos de creatividad artística siempre tienen que responder a un tipo de necesidades naturales, tratando de satisfacer a unos intereses vitales y expectativas i8nstintivas muy concretas, con independencia de que la creatividad artística los puede usar para dar lugar a procesos de hiperestilización cada vez más sofisticados28.
En cualquier caso para Gombrich el arte figurativo visual y el simbólico conceptual se remiten a dos órdenes de conocimiento y de realidad diferentes. Al menos así sucede en Platón cuando se remite a la contraposición entre las sombras y las ideas, que al final le exigiría remitirse a dos ámbitos de realidad completamente distintos, como en su caso sucede con el cosmos uranós y el cosmos noetós. Pero que de un modo semejante también se hace presente en Gombrich, cuando introduce una separación entre triple dimensión fisionómica, iconográfica e iconológica, de una obra de arte, obligándole a introducir un triple proceso creativo específicamente distinto respecto de la triple dimensión corporal o instintiva, figurativa y simbólica de todo artificio artístico29.
De todos modos este buen comienzo de Platón, pronto se malogró al mostrar un indiscriminado desdén hacia los artistas en general, sin matizaciones de ningún tipo. En efecto, según Platón, los artistas prestan atención solamente a las sombras y al refulgir o reverberar ilusionista de los aspectos en el mundo real, llegando incluso a pretender que la obra de arte suplante a la realidad representada. Por ejemplo, según Platón, cuando un artista pinta una casa, puede terminar pensando que han logrado un sustituto perfecto de la realidad, cayendo en el error de olvidarse de los principios reales que permiten la construcción efectiva de la casa, como hace el albañil, al que en cambio se posterga y nunca se le considera un artista. Es también el llamado efecto Pigmalión, que hace que el artista se enamore de la escultura pensando que es real y tiene vida, cuando en realidad se trata de una mera imitación. Según Platón, el arte ilusionista clásico terminó confundiendo la pura apariencia con la realidad, sin dar una respuesta adecuada a los equívocos y malentendidos de los sofistas30.
De todos modos, según Gombrich, el ilusionismo figurativo clásico no cayó en un error tan burdo como el que le ahora le atribuye Platón. En su opinión, los intérpretes del arte clásico fueron muy conscientes de la contraposición que también Platón, al igual que Wittgenstein y Poper, introducen entre estas dos posibles psicologías de la representación, la ilusionista y la conjetural, aunque ninguno lograra justificar una adecuada articulación entre ellas. En efecto, Platón critica al arte ilusionista clásico por la confusión que introduce entre las representaciones meramente figurativas y la realidad a la que se remiten, sin tampoco resolver el ahora llamado enigma del estilo clásico; es decir, sin justificar un fundamento proporcionado de esta virtualidad asombrosa que ahora se le asigna al arte ilusionista de hacer que el lienzo se pueda remitir con cierta verosimilitud a un modelo natural, tomado de la realidad. Por su parte Wittgenstein y Popper también pretenden justificar el valor figurativo o conjetural del arte en general y del propio lenguaje cotidiano en particular, ya sea en virtud del refulgir o reverberar ilusionista de los aspectos o en virtud de una mera satisfacción supletoria de un interés vital o expectativa innata. Hasta el punto que Gombrich opina que los artificios figurativos y los proceso de hiperestilizacion simbólica del arte clásico también responden a una génesis fisionómica muy concreta a partir de unas impresiones meramente fisiológicas, en la forma específicamente indicada por Popper31.
A este respecto Gombrich cree encontrar una clara discrepancia entre Wittgenstein y Popper respecto del lugar del lenguaje y de los instintos o intereses en la interpretación del arte figurativo clásico. En efecto, según Wittgenstein, el correspondiente refulgir o reverberar perceptivo de los aspectos sólo es legible si posteriormente se le puede asignar un vocabulario elemental al mediante el recurso complementario a un determinado juego del lenguaje. Hasta el punto de ser el único modo como a su vez se puede justificar el posterior uso pragmático que se hace de aquellas representaciones en el mundo de la vida, siendo capaces de dotar así a cada representación de un determinada significado muy concreto. Sin embargo, para la teoría de lo juegos del lenguaje Wittgenstein, en ningún caso es necesario tener en cuenta la dimensión iconológica, conceptual o simbólico, ni tampoco los intereses, expectativas o necesidades instintivas a las que responden esas mismas refulgir o reverberar ilusionista, en la misma medida que ellas mismas deben ser autosuficientes para cumplir la función descriptiva o figurativa que cada una se les asigna32.
En cualquier caso Platón y Wittgenstein aceptaron las virtualidades del arte ilusionista con motivaciones muy distintas. Para Platón la contraposición entre la psicología de tipo visual y la conceptual, o ideal, permite mostrar la inferioridad meramente ilusionista de las artes figurativas, postergando la teoría del arte clásico a un lugar muy secundario en la jerarquía de las ciencias. En cambio para Wittgenstein este tipo de contraposiciones conduce a la conclusión opuesta. Hasta de concebir la psicología ilusionista de la visión como una condición de sentido o requisito irrenunciable que debe cumplir cualquier teoría del arte, de la ciencia o del método crítico, que se pretenda afirmar como tal. De este modo en las Investigaciones filosóficas se legitima una teoría ilusionista de la visión que supone un avance importante respecto de la teoría pictórica de la representación del TLP. En efecto, para el segundo Wittgenstein la descripción de las representaciones no es sólo pictórica, sino ilusionista, en la medida que exige la existencia de diversos usos simultáneos de juegos del lenguaje, que a su vez generan diferentes uso pragmáticos en la vida ordinaria, a fin de hacer posible el ya descrito refulgir o reverberar perceptivo de los aspectos, cosa que nunca hubiera sido posible si solo hubiera habido un único lenguaje ideal posible, como sucede en la teoría pictórica de la representación33.
De todos modos Platón y Wittgenstein, a diferencia de Popper, acabaron olvidando un elemento complementario de la interpretación artística, pero que al final resulta igualmente esencial, al menos según Gombrich,, a saber, la dimensión conceptual o simbólica mediante la que se le otorga a la obra de arte un ulterior de significado valorativo efectivamente compartido, que a su vez permite establecer un peculiar proceso de comprensión recíproca entre el artista y su destinatario. Hasta el punto que debería ser susceptible de un proceso intersubjetivo de regulación meliorista que haga posible el logro de una mejor comprensión de la correspondiente obra de arte, sin necesidad de quedarse en una mera comprensión de una figuración diferente. En este sentido Gombrich reprocha a Platón y a Wittgenstein que dejaran de tener en cuenta el segundo artificio que, al menos según Popper, hace posible la inicial refutación de unos determinados conceptos y teoría estéticas, para sustituirlos por otros mejores, previa refutación de los anteriores, mediante un proceso reiterativo bastante simple, a saber: la simple aplicación reiterativa de un método de ensayo y error a aquellas anteriores estrategias del refulgir o reverberar perceptivos, haciendo una selección de los mejor logrados, hasta lograr una efectiva consecución de los efectos proyectados34.
En este sentido Gombrich justificará en AI el progresivo valor ilusionista del arte figurativo clásico, mediante una conjunción de los artificios creativos propuestos por Wittgenstein y el propio Popper, aunque lo haga en cada caso con un sentido muy distinto. De hecho Gombrich rechaza la pretendida autosuficiencia, que puedan tener por separado cualquiera de estas dos psicologías de la representación, ya sean de tipo ilusionista, conjetural o meramente instintivo o biológico, cuando de este modo sus correspondientes teorías del arte resultarían igualmente fragmentarias. En efecto, no se puede justificar el carácter figurativo o iconográfico del arte ilusionista clásico a costa de rechazar la posible dimensión iconológica o simbólica, así como la dimensión fisonomista o instintiva de esas mismas representaciones, como pretenden Platón o Wittgenstein, sino que requiere introducir una articulación de tipo conjetural o meliorista entre ellas, al modo señalado por Popper. Pero de igual modo el sólo recurso al procedimiento conjetural meliorista de sucesivas refutaciones, al modo postulado por Popper, tampoco se podría aplicar en el caso de carecer aquellos presupuestos ilusionistas sobre los que descansa aquel posterior artificio básico del refulgir o reverberar perceptivo de los aspectos, al modo señalado por Wittgenstein, ya que en ese caso todo el proceso de creatividad artística giraría en el vacío35.
En este sentido Gombrich se muestra totalmente conforme en Arte e ilusión con la crítica que Aristóteles formuló a Platón en la Poética, por menospreciar la triple función fisonomista, iconográfica e iconológica de la creatividad artística del arte, reduciéndolas a una simple función pseudomimética de imitación de los aspectos más banales de la naturaleza. En cambio para Aristóteles el desarrollo histórico de la tragedia demostró más bien que es posible dotar a este tipo de manifestación artística ilusionista una forma figurativa o iconográfica plenamente natural, a la que posteriormente se pueden superponer otros significados simbólicos o iconológicos, sin por ello desvirtuar el significado inicial biológico o meramente instintivo que inicialmente pudieran tener los correspondientes artificios artísticos. Por su parte, Platón acabaría rechazando de plano la posibilidad de otorgar a la tragedia un sentido conjetural, conceptual, simbólico o simplemente ideal, que pudiera estar cada vez más articulado respecto a la dimensión figurativa, iconográfica o simplemente ilusionista que en ese caso concreto efectivamente se representa, salvo que uno quiera engañarse demagógicamente a sí mismo, como reiteradamente hacen los sofistas36.
Entre 1963 y 1965 hubo diversos momentos en los que Gombrich hizo notar la importancia que una adecuada comprensión del papel desempeñado por las artes ornamentales o decorativas para correcta conceptualización del arte clásico. Un primer momento fue el Postscriptum que escribió en 1965 para HA. Se le pidió que completara la laguna de lo acaecido en el arte con posterioridad a 1950, escribiendo un epílogo, que posteriormente lo incorporó como el capítulo 28. Lo tituló: ‘Una historia sin fin’. En su opinión, existe un peligro evidente cuando se toma en serio la pretensión de incorporar a la historia del arte la totalidad de las modas y corrientes del momento presente, sin ningún criterio de selección, llegando a la conclusión equivocada de que todo en el arte es relativo. Máxime cuando esta visión del arte contemporáneo parece aceptar el principio básico con que Gombrich inició su HA: “No existe, realmente, el arte. Solo existen artistas”37.
En numerosas ocasiones una formulación similar de este principio se ha utilizado para dar entrada a numerosas manifestaciones artísticas con una intención transgresora muy clara, cuya implantación en 1965 era ya innegable. Sin embargo Gombrich también hace notar la aparición en el arte contemporáneo de movimientos artísticos de difícil catalogación o de futuro absolutamente impredecible, como en 1890, pudo suceder con el trío de genios formado por Van Gogh, Cézanne y Gaugin. En aquel momento eran tres pintores absolutamente irrelevantes en el panorama artístico del momento, por más que alguien se hubiera esforzado en tratar de descubrirlos. Se pone así de manifiesto la dificultad intrínseca de cualquier posible valoración del arte contemporáneo, dado que ni se les puede aplicar los cánones del arte clásico, ni tampoco el crítico se puede apropiar funciones de profeta que no le corresponden38.
De todos modos Gombrich hace notar como la ruptura del arte contemporáneo respecto de los cánones clásicos ha traído consigo paradójicamente una conquista indudable: la recuperación del valor de manifestaciones artísticas habitualmente postergadas, ya se trate del arte primitivo, infantil, o de las propias artes ornamentales, sin por ello cuestionar la efectiva perfección de una obra maestra, ya sea antigua, renacentista o de cualquier otro estilo. En este contexto se valora muy positivamente la rehabilitación de antiguas formas artísticas postergadas, habitualmente catalogadas como artes ornamentales o decorativas, ya se trate del arte de la caligrafía, de la pincelada o de la tinta, como sucedió a lo largo del siglo sucedió en el Lejano Oriente, especialmente China; o ya se trate del arte infantil o del collage, recuperados a su vez por la pintura naif y el movimiento dadaista, a través de artistas como Kurt Schwitters (1887-1949) o Jackson Pollock (1912-1956). En estos casos se rompe con los cánones clásicos y con las exigencias ilusionistas impuestas por el arte figurativo, sin cuestionar por ello el papel que el arte sigue desempeñando en la cultura contemporánea. Por eso se ve obligado a justificar algunas de sus afirmaciones anteriores referidas preferentemente al arte contemporáneo: “’No existe, realmente, el arte’ (AI, p. 15). Lo que yo quería decir claro está, es que la palabra arte ha significado cosas distintas en épocas distintas. En Lejano Oriente, por ejemplo, la caligrafía es la más respetadas entre todas las artes. Pero he aducido también (AI, p. 595) que hablamos de arte cada vez que algo está tan superlativamente bien hecho que olvidamos preguntar qué es, de tanto como admiramos el modo como ha sido realizado. He sugerido que, cada vez más, ha sido esto lo que ha sucedido en la pintura. Los acontecimientos posteriores a la segunda guerra mundial me han dado la razón en esto”39.
La ruptura del arte contemporáneo con los cánones clásicos del arte figurativo no ha sido negativa, sino que ha tenido una ventaja indudable: mostrar la fascinación del artista por el proceso de producción de la propia obra de arte. Por eso el centro de la atención se ha vuelto sobre el propio lienzo, sobre la propia textura de los materiales utilizados, sobre la exploración con nuevas técnicas, o sobre el mestizaje entre los estilos más diversos. Como culminación de este proceso en los años 60 apareció el llamado pop-art, donde el propio arte comercial se hizo tema de experimentación, ridiculizando y a la vez sublimando una forma en sí misma degrada de arte. Pero a la vez se siguió explorando el proceso de construcción de imágenes, recurriendo a formas expresionistas de representación figurativa aún más patéticas, sin que en ningún caso se pueda decir que es una característica exclusiva del estilo clásico. El arte contemporáneo rompió con los cánones clásicos, pero en cierto modo los presupone, o incluso los tematiza, al pretender visualizar el proceso de producción que los hizo posible, volviéndose más reflexivo y autorreferencial40.
En 1963, en MCJ, Gombrich prolongó algunos de sus anteriores análisis en AI o en SO, pero con una intención muy precisa, a saber: ahora no se trataba de justificar la peculiar naturaleza ilusionista/conjetural del arte clásico, ni tampoco las metamorfosis fragmentarias mediante las que se podría justificar la génesis de los diversos estilos artísticos, incluidas las artes decorativas o el propio arte de vanguardia posterior a 1950. Ahora se trataba mas bien de localizar un esquema generativo aún más amplio mediante el se pudieran explicar indistintamente todos los estilos y géneros artísticos, incluidos los innumerables experimentos artísticos llevados a cabo por el arte contemporáneo con posterioridad a 1950. En este sentido Gombrich concibió las MCJ como una revisión de todas sus anteriores propuestas acerca de las posibles interpretaciones de las funciones asignadas a la creatividad artística, con la intención de despejar posible equívocos que hubieran producir sus anteriores propuestas especialmente una: mostrar la continuidad existente entre todos sus escritos, a pesar de haber analizado épocas y géneros artísticos, desmintiendo así una vez más el dicho de que en “el arte todo es relativo”41.
En cualquier caso el primer objetivo que se marcó fue corregir un posible equívoco que con frecuencia había detectado en sus lectores más asiduos, y que a su modo de ver imposibilita una correcta comprensión de la profunda unidad que quiso dar a todos sus escritos. Se trata de equívoco que podía haber generado AI de considerar que las posibles funciones a desarrollar por las vanguardias artísticas deberían consistir a las ya ensayadas por el arte figurativo clásico. De hecho el mismo había explicado exhaustivamente la génesis de sus respectivos artificios artísticos aplicando las propuestas de Wittgenstein y Popper a la interpretación del arte clásico. De ahí que se pudiera interpretar que el arte figurativo clásica era la forma más apropiada de concebir la creatividad artística, cuando es sólo una de las posibles. En su opinión, el arte contemporáneo de vanguardia posterior a 1950 no tiene por que instalarse en la orientación figurativo-ilusionista que le marcó el arte clásico, sino que perfectamente puede seguir otras muchas alternativas diferentes42.
A este respecto inicia MCJ haciendo un desmentido muy fuerte, que probablemente provocó sorpresa entre sus lectores más asiduos, a saber: A su modo de ver se equivocaron radicalmente los que en Arte e ilusión quisieron ver algún tipo de afinidad con el perspectivismo lúdico de la psicología ilusionista-semiótica de Wittgenstein, cuando de hecho ya se había decantado claramente a favor del falibilismo meliorista la psicología conjetural de Popper. De ahí que ahora Gombrich se proponga mostrar como el doble análisis ilusionista y a la vez conjetural propuesto en Arte e ilusión, también terminó otorgando claramente una primacía a las propuestas de Popper sobre las de Wittgenstein, a pesar de que sus críticos con frecuencia han pensado lo contrario. Además ahora aporta tres razones para justificar este extremo, a saber43:
a) La interpretación conjetural-meliorista de la psicología de la visión en Popper habría permitido poner de manifiesto como los artificios artísticos de tipo ilusionista, como ocurría en el experimento visual del pateo-conejo, deben a su vez integrarse en otros aún más amplios que tengan en cuenta estas otras funciones de tipo instintivo o estrictamente conceptuales que debe desarrollar la creatividad artística, como a su modo de ver ocurre con la metáfora del caballo de juguete que Popper no conoció, pero que queriendo hacer sus veces ahora va a proponer44.
b) La metáfora de un caballo de juguete pone de manifiesto los múltiples modos como se puede articular el triple análisis funcional previo que es inherente a este primer artificio artístico de carácter conjetural, cuando se le asigna un papel iconológico, iconográfico y fisonómico o instintivo claramente diferenciado. Es decir, ahora se comprueba que a diferencia de lo que ocurre con el artificio semiótico-ilusionista del pato-conejo, ya no hay el peligro que su posible uso figurativo acabe ocultando su otra doble función instintiva o biológica y la conceptual o simbólica, sino que hace posible una articulación múltiple abierta a infinidad de posibilidades, que cada autor debe resolver, al modo como ahora propone el arte de autor del postmodernimo contemporáneo45.
c) El arte de autor del postmodernismo contemporáneo debe proyectar de un modo autorreferencial sus grandes posibilidades de maestría creativa apropiándose de las específicas virtualidades de las diversas funciones y estilos artísticos, articulándolos internamente como si efectivamente fueran suyas, mediante una psicología conjetural como la de Popper. Sin embargo también debe poder seguir recurriendo de un modo secundario y fragmentado a la psicología ilusionista de Wittgenstein a la hora de justificar algunos rasgos específicos del arte figurativo clásico. Sólo así el artista verdaderamente creador no será un mal imitador autodidacta, sino que será capaz de determinar la peculiar articulación que en cada caso el mismo debe introducir entre las distintas dimensiones y funciones de la creatividad artística, logrando así una auténtica apropiación de la efectiva autoría de una determinada obra de arte46.
En este contexto Gombrich ahora también precisa que ya en AI hubiera querido defender esta nueva interpretación que ahora propone, aunque estuvo muy lejos de haberlo conseguido debido a la fascinación que en aquellos momentos ejercía Wittgenstein, sin acabar de encontrar el punto de medio de equilibrio que ahora propone de un modo explícito. De hecho en sus anteriores descripciones del arte figurativo clásico seguía recurriendo con profusión al experimento visual del refulgir o reverberar perceptivo o fisonomista de los aspectos, como sucede en el experimento del pato-conejo, sin hacer notar algo que ya entonces había advertido, a saber: la necesidad de enmarcar este tipo de artificios ilusionistas-semióticos del la doble figura del pato-conejo en aquel otro contexto más amplio de la triple función que deben desempeñar el artificio conjetural donde se insertan, sin poder ya otorgarles exclusivamente una mera función meramente figurativa, como en ocasiones pudo dar a entender en sus iniciales interpretaciones del arte figurativo clásico. En cualquier caso sólo cuando se recurre a este doble mecanismo reforzado de tipo ilusionista-conjetural se puede también justificar en sus justos términos la contraposición que en toda obra de arte pictórica se establece entre el lienzo y la naturaleza, por ser una condición de sentido para que efectivamente pueda ser operativa cualquiera de las tres funciones principales que ahora se asigna a la creatividad artística47.
A este respecto el propio Gombrich hace notar como nunca terminó de explicar el motivo real por el que otorgó a la figura ambigua del pato-conejo un doble significado alternativo, como si verdaderamente bastara un cambio de juego de lenguaje para producir una cambio de perspectiva de este tipo, cuando ya para entonces la conclusión que hubiera querido sacar era muy distinta, saber: en realidad no estaba tratando de justificar la duplicidad de significados semióticos que se puedes asignar a una figura por describirla desde juegos del lenguaje diferentes, sino algo más básico, a saber: la necesidad de desarrollar un previo triple análisis funcional de la triple significación iconológica, iconográfica y fisonomista o biológica, que se debe asignar a las representaciones en razón del papel que después van a desempeñar en el correspondiente mundo de la vida; o de la triple dimensión simbólica, figurativa y estrictamente ornamental, como ahora se prefieren denominar, que pueden acabar teniendo cada uno de aquellos significados en razón de la articulación que la creatividad artística va a establecer entre ellas, sin poder ya justificarlas la doble figura ambigua del pato-conejo en virtud de una simple duplicidad semiótica de los respectivos juegos del lenguaje, salvo que se quiera seguir teniendo una visión fragmentaria y simplista de la complejidad inherente a la creatividad artística48.
En cualquier caso en el “Prologo” de MCJ de 1968 se reconoce de forma explícita este posible paso en falso respecto de su obra anterior de 1960: “El ensayo que da título al volumen constituye el punto de partida para mi libro Arte e ilusión (1960) ….. El capítulo final de este libro, por otra parte, que trata del tema de la expresión, sirve de suplemento a algunos ensayos escritos anteriormente, y a su vez es reelaborado en varios ensayos publicados en ese año y siguientes. Me temo que todavía no he terminado con ninguna de estas cuestiones. Aún las considero como abiertas, y espero continuar con la discusión conforme se ofrezca la oportunidad”49.
Gombrich tampoco después ha sido más explícito a la hora de concretar a qué discusión se refiere, pero parece fácil deducirlo si se tiene en cuenta el problema central ahora a debate. La discusión trataba de poner de manifiesto hasta que punto la psicología conjetural de Popper permite una justificación más directa de la triple función estrictamente instintiva, figurativa y simbólica que deben poder desempeñar los artificios artísticos en general. En cambio aquellos otros artificios ilusionistas-semióticos descritos por la psicología lúdico-perspectivista del segundo Wittgenstein requieren remitirse ya a un tipo de entidades colectivas previas, como en su caso sucede con la necesaria referencia a unos juegos del lenguaje. Y evidentemente este tipo de presupuestos le debería haber permitido a Wittgenstein poner de manifiesto la posterior dimensión conceptual o simbólica o la previa dimensión instintiva o fisonomista donde deberían enmarcarse este tipo de artificios artísticos, sino hubiera sido por la negativa en redondo que manifestó al respecto. En cualquier caso Gombrich no contrapone este doble tipo de procesos conjetural e ilusionista, como de hecho ocurrió entre Wittgenstein y Popper. En su lugar más bien los considero dos puntos de vista jerarquizados y complementarios, en la medida que ambos se necesitan y a la vez se refuerzan, sin poderlos ya considerarlos uno aislado del otro50.
En este sentido Gombrich trató de poner de manifiesto la complementariedad intrínseca existente entre ambos punto de vista, aunque añadiendo una novedad: en las MCJ se recurre exclusivamente a la psicología conjetural de la representación de Popper, sin remitirse ya en ningún caso a la psicología ilusionista semiótica de Wittgenstein, como anteriormente había ocurrido en AI. Se trata de resaltar así como Popper otorgó a este tipo de artificios ilusionistas una función biológica preferentemente instintiva, aunque subsidiariamente también pudieran alcanzar un valor figurativo, e incluso simbólico. En efecto, en el caso de no haber puesto la función instintiva en primer lugar, tampoco este tipo de artificios artísticos hubieran podido tener las funciones racionalistas críticas que ahora se le asigna, por tratarse de condición de sentido imprescindible para poder desarrollar aquellas otras dos funciones en principio más altas que también se les puede asignar. En cualquier caso Gombrich sustituye la experiencia visual del pato-conejo por esta nueva metáfora del caballo de juguete, por considerar que le sirve mejor para justificar posteriormente esta triple función significativa de toda representación u obra de arte51.
Gombrich justifica con gran claridad la triple función significativa que ahora desempeña la metáfora del caballo de juguete. En efecto, cuando un caballo de juguete ocupa en el pensamiento infantil la posición de un caballo real, que inmediatamente pasa a desempeñar un simple papel funcional de sustituto biológico muy preciso, despertando el mismo tipo de reacciones instintivas que un caballo real. Sin embargo nunca se le hubiera podido atribuir este papel sin previamente asignarle un segundo valor conceptual, semiótico o estrictamente simbólico muy preciso. En efecto, en la medida que ahora el caballo de juguete forma parte de un posible juego social donde es posible una sustitución de este tipo, también debe ser posible delimitar con claridad los contornos entre el juego y la realidad, otorgándole un doble papel figurativo y simbólico que al respecto le corresponde. Pero también resulta obligado otorgarle una previa función estrictamente instintiva o fisonomista, por ser una condición de sentido de la posterior identificación de aquellas otras dos funciones semióticas, aunque en ningún caso se pueda salvar por este procedimiento la distancia intransitable existente entre el caballo de juguete y el real52.
A este respecto en MCJ se afirma:
“El origen del caballo de madera quizá sea un tema lícito de especulación. Supongamos que el poseedor de un palo en que cabalgaba orgullosamente por la tierra, tuviera una ocurrencia juguetona o mágica - ¿y quién podría distinguir siempre entre las dos cosas? – decidiendo ponerle (al palo) riendas ‘de verdad’, y finalmente, incluso, se sintiera tentado a ‘darle’ unos ojos junto al extremo de arriba. Un poco de hierba serviría de crines. Así nuestro inventor ‘tuvo un caballo’. Había hecho uno. Ahora bien, en este proceso imaginario hay dos cosas que tienen alguna relación con la idea de las artes figurativas. Una de ellas es que, en contra de lo que se dice a veces, no es preciso que en este proceso intervenga en absoluto la comunicación. ....Podemos resumir la moraleja de este cuento diciendo que la sustitución puede ser anterior al retratar, y la creación, a la comunicación”53.
Para Gombrich la psicología conjetural de Popper permite justificar estos diversos procesos de transferencia instintiva y de comunicación, a pesar de que en ningún caso el resultado de este tipo de artificios artísticos de lugar a una imitación fisonomista completamente satisfactoria. En este sentido la continuidad que ahora se establece entre esta triple análisis funcional de la psicología conjetural de Popper tiene una finalidad muy precisa: se trata de mostrar la prioridad que ahora tienen los presupuestos instintivos de la actividad biológica, respecto de funciones estrictamente fisonomistas de la imagen visual, o los posteriores niveles semióticos aún más altos de la simbolización artística y cultural, cada uno con su propia autonomía a la hora de que el autor se los apropie como si fueran suyos, aunque sea a costa de sacrificar alguna de las virtualidades figurativas que el arte clásico les otorgaba. Lo único que ahora se exige es que se complementen recíprocamente, ya se sitúe la creatividad artística al nivel del arte infantil y primitivo o de las manifestaciones artísticas más sofisticadas, sean clásicas o posmodernas. Sin embargo hay ahora un doble filtro, biológico y semiótico, que sigue imponiendo el instinto y la propia cultura, sin necesidad de fijar un canon artístico.
Se trata de la tendencia natural a dejar paso a las distintas formas posibles de figuración respecto de la propia creatividad individual, siempre que se pase un inicial filtro biológico o instintivo, sin que ya sea posible dar unas normas fijas a este respecto. Para Gombrich las imágenes visuales siempre deben desempeñar unas funciones biológicas muy precisas, a las que se superponen los ulteriores cometidos figurativos y simbólicos exigidos en cada caso por la cultura y la propia lucha por la supervivencia, aunque desde el punto de vista de la valoración artística la relación sea siempre inversa. Es decir, siempre se busca alcanzar un simbolismo y una figuración lo más perfecta posible, aunque en ocasiones ello pueda generar disidencia social o estados patológicos de locura por dejar de tener en cuenta la función instintiva o biológica que también debe desempeñar54.
Por eso en MCJ se afirma: “Una ‘imagen’, en este sentido biológico, no es una imitación de la forma externa de un objeto, sino una imitación de ciertos aspectos privilegiados o importantes. ..... (De igual modo) el artista que se dispone a representar el mundo visible no se encuentra delante simplemente de una mescolanza neutral de formas que trata de ‘imitar’. Nuestro universo es un universo estructurado, cuyas principales líneas de fuerza siempre se pliegan y adaptan a nuestras necesidades biológicas y psicológicas, por más que se cubran de influencias culturales. Sabemos que hay en nuestro mundo ciertas motivaciones privilegiadas a las que respondemos con una facilidad casi excesiva. Entre ellas, quizá el rostro humano es la que más destaca. Por instinto, o por habernos acostumbrado desde muy pronto, siempre estamos dispuestos, con toda certidumbre, a extraer los rasgos expresivos de una cara, sacándolos de entre el caos de sensaciones que la rodean, y a responder con temor o alegría a sus más leves variaciones. Todo nuestro mecanismo perceptivo está hipersensibilizado, no se sabe cómo, en esta dirección de la visión fisonómica, y la más leve sugestión nos basta para una fisonomía expresiva que nos ‘mira’ con sorprendente intensidad. En un estado de emoción recargada, en la obscuridad, o en acceso febril, la facilidad de este gatillo para dispararse puede asumir formas patológicas”55.
Pero además, para Gombrich, los objetos artísticos se sitúan en una posición intermedia entre la biología y la cultura, entre el puro instinto y la comunicación lingüística, entre las regularidades dogmáticas de la naturaleza y las abstracciones conceptuales de la cultura, teniendo que pasar un segundo filtro semiótico o cultural, que se superpone a aquel otro anterior. En este sentido los artificios figurativos son a su vez el resultado de dos fuerzas contrapuestas entre sí. Al menos así ocurre con la diferencia existente entre la exactitud del retrato fotográfico meramente instintivo y el esquema conceptual altamente híperestilizado de una pintura abstracta, aunque en ambos casos se trata de lograr un tipo peculiar de figuración mediante una adecuada articulación de aquellas otras funciones instintivas, conceptuales y semióticas asignadas a este tipo de procesos56.
A este respecto Gombrich atribuye a las imágenes visuales dos funciones representativas en sí mismas antitéticas, como son la función biológica o instintiva de garantizar la propia supervivencia y una segunda semiótica o cultural de lograr una efectiva comunicación. Pero en ambos casos es precisamente el talento creador el que debe de armonizarlas para conseguir el logro de una adecuada figuración. Por eso afirma: “Podemos arriesgar la suposición de que este tipo de reconocimiento automático depende de dos factores, la semejanza y la importancia biológica, y que estos dos factores están en una suerte de relación inversa. Cuanto mayor importancia biológica tiene un objeto para nosotros, más nos sintonizaremos para reconocerlo, y, por tanto, más tolerantes serán nuestros cánones de correspondencia formal”57.
Gombrich se enfrentó en 1957 con uno de los mayores enigmas generados por el arte contemporáneo de vanguardia posterior a 1950, a saber: tratar de localizar algún hilo conductor que permitiera justificar la continuidad existente entre los cánones del arte clásico y este otro tipo de manifestaciones artísticas carentes aparentemente de criterio ordenador alguno. En este sentido el objetivo principal de 1957 habría sido tratar de localizar el doble artificio artístico del “reverberar de los aspectos” y de las subsiguientes “refutaciones” rectificadoras mediante las que el arte de todas las épocas habría tratado de localizar aquel punto medio artístico que en cada caso proyectado. Para justificar esta posibilidad, Gombrich prolongó algunas sugerencia de Wittgenstein y Popper en 1953 y 1963 respectivamente, con un objetivo muy preciso, a saber: localizar los artificios usados por el arte de todos los tiempos para conseguir una efectiva ilusión de realidad, que siempre debe estar abierta a posibles conjeturas sobre sus ilimitadas posibilidades de mejora, sin poderse quedar nunca satisfecho por los resultados obtenidos, como de hecho ya acabó ocurriendo en el arte figurativo clásico y en el ornamental. De todos modos su auténtica aportación a la historia del arte la haría en 1963 cuando caracterizó al arte postmoderno contemporáneo como un arte de autor. Es decir, como una forma de creatividad artística que se apropia de la peculiar articulación que en cada caso el artista pretende otorgar a la triple función instintiva, figurativa y simbólica que ahora se asigna a una obra de arte, en la medida que a su vez las utiliza como procedimiento indirecto para reflejar el propio proyecto programático de creación artística. Precisamente esta última sería la principal novedad que Gombrich habría aportado el arte contemporáneo de vanguardia posterior a 1950, sin por ello desvalorizar el análisis que anteriormente ya había hecho de los cánones clásicos habituales a la hora de enjuiciar este tipo de procesos58.
Fecha de Recepción: 16 de octubre 2013
Fecha de Aceptación: 20 de noviembre 2013
