El
sustrato teórico del fenómeno otaku
Buscar los motivos de la capacidad de los objetos-arte para detonar la producción de componentes fantásticos de una realidad alterna implica detectar y discriminar los elementos y estructuras que condicionan la conformación de un imaginario: una colección de visiones que facultan al usuario para apropiarse de un producto determinado como vehículo para decodificar a la cultura (esto es, a la realidad) y lograr un control más constante sobre su identidad y, a partir de ello, de los beneficios de su intervención sobre el mundo y sus múltiples objetividades1 (Baudrillard, 1999:99).
Es un idealismo subjetivo que sin embargo encuentra su expresión concreta en la sencilla reflexión de la construcción de los valores del objeto con base aparente en sus propios valores pero basado en realidad en las “imaginerías”, sensorialmente estimuladas del receptor, en cuyo nombre se establecen los procesos que fundamentan la selección de un objeto sobre otro.
El imaginario, aunque expresado lingüísticamente para su planteamiento global, queda estructurado por las imágenes (Durand, 2004:25) que evocan infinitos significados apoyados constantemente en los productos del inconsciente en todo momento recalibrados por estímulos exteriores por los que la linealidad del significante se altera al no desarrollarse el símbolo sobre una naturaleza lingüística en exclusiva, y es en este punto donde nos encontramos con que las motivaciones ya no forman largas cadenas lineales2 (Durand, 2004:35) de razones, sino que, atendiendo a la clasificación sartreana (Sartre, 1950:104), el imaginario redireccionado bajo este enfoque se sujetaría a las características descriptivas de los motivos, por ejemplo, de la imagen, aunque ello no significa que la intuiciones por las que una imagen queda fijada y ordenada para actuar como productos de significantes no han de ser permanente ni exclusivamente azarosas, pues se hace evidente el papel que juega el antecedente individual que conduce al consumo de un objeto-arte, en tanto se debe a un circuito de imaginerías que le preceden y hallan su lugar en procesos mentales más antiguos, preestablecidos, que habrán surgido de idénticos procesos verificados con anterioridad.
Los objetos como accesos a la experiencia sensible pasan por ser ellos mismos, en su dimensión material, el destino de la experiencia aparente, produciéndose la mediación que obstaculizaría un pretendido conocimiento último de sus orígenes, sin embargo, la objetivación de imaginarios y anteriores experiencias sensitivas obedece a su funcionamiento como organización de connotaciones que remiten a la trascendencia de alteridades imaginarias.
Ello como ruta para la materialización de símbolos que son vehículos imprescindibles para la conversión de los objetos materiales en bienes simbólicos (Beriain, 2003:2).
El bien simbólico hereda las fuerzas imaginales como principios de ordenamiento del mundo, un totemismo que funge como dimensión complementaria del orden instaurado culturalmente que en un nivel cosmogónico explica la organización de la comunidad y sus estamentos con base en la mitología y la liturgia religiosas y que para efectos de la presente investigación se entiende como la base teórica desde la cual los imaginarios, impulsos y actos del individuo se explican en función de intereses particulares por los que la individualidad queda integrada, aunque con magnitud oscilatoria, dentro de un mundo cuya complejidad debe entenderse partiendo de las interacciones precedentes que surgen de la batería imagénica3 de la que se arma el individuo que busca la identidad que es punto de contacto con su contexto.
Las tendencias como componentes del imaginario organizan una matriz concentradora de deseos, anhelos y proyecciones referidos a necesidades postmateriales que fundan su atractivo en la promesa de una transformación del individuo consumidor (Inglehart, 1990:104) con arreglo a las necesidades demandadas por su percepción, desempeñándose como el estructurante originario que es la fuente de los sentidos indiscutibles que plantean un significado, si no único, por lo menos estable y operante del que se originan las percepciones que permiten la discriminación en un espectro de productos desplegados para la satisfacción de numerosos gustos bajo un solo esquema global de la estilística que atrae a un público específico tal como el que esta investigación tiene por objeto analizar.
Con este presupuesto, la Historia se entiende como productos de la imaginación productiva creadora (Beriain, 2003:3) que en una dimensión radical se explica como la generación de un “hacer histórico” en estadios anteriores a la racionalidad estructural que es consecuencia de un universo de significaciones que, asumidas como valores asignados (a-signación como establecimiento de un sentido que configura al signo en tanto forma en Ibáñez, 1991:23) bajo un principio de arbitrariedad balanceado por valores sentados en antecedentes convalidados, permite considerar a la sociedad como un conglomerado de narrativas que rechaza toda pretensión de unidad por sistemas, jerarquías de conjuntos o estructuras lineales, sino como “magma y magma de magmas”, en la plasticidad que conlleva la aplicación de tal metáfora4 (Castoriadis, 1986:224).
La materialización de la imaginería hace que el objeto presente sus características como los elementos constitutivos de un isomorfismo que es, para Durand, la representación, consecuencia de la simbolización totémica, de una visualización endoimagénica que responde con la mayor fidelidad posible a las necesidades individuales de transformar a la realidad vía su recepción a través del objeto-arte que, psicoanalíticamente hablando, podría ejercer de reflejo (especulación), como en el uso sustitutivo aunque complementario que pudiera representar en su relación con la realidad evidente del usuario, aunque conviene dejar claro que este es sólo un uso posterior a su comprensión como el espejo mismo a partir del cual se generan las representaciones particulares del consumidor que tiene en el objeto al instrumento que es productor (imaginario) de sentidos que podrán o no reflejar un estado de la realidad consciente que puede ser dividida en tantos fragmentos como objetos pueden utilizarse para representarla y compactarla a una dimensión asequible.
El semantismo común a los símbolos es la ubicación de estos en un contexto que los conecte con su materialidad para poder generar un discurso: es una homología estructural (Durand, 2004:46) que cumple con el proceso antes mencionado para establecer la conexión del usuario con la realidad que está siendo intervenida.
Hay una armonía temática que ofrece los contenidos comunes (y deseados) pero también una identidad, y los símbolos permanecen circulantes en una constelación (p. ej. el imaginario J-Pop, que no sólo obedece, dicho sea para unificar términos, al mundo de la música) “porque son desarrollos de un mismo tema arquetípico, porque son desarrollos de un arquetipo” (Durand, 2004:46).
La saturación de estímulos como agentes transmisores de una misma y bien convenida discursividad atendería entonces a una cobertura de la realidad (externa al consumidor en la medida en que es ajena a sus intereses centrales) mediante la conjunción de ideas e imágenes que construyen, en numerosos procesos paralelos, el signo que es la alteridad resignificada por los objetos de interés del usuario.
El imaginario de la referencia a Castoriadis es, a manera de resumen, la creación incesante e indeterminada de figuras/formas/imágenes que está ahí para materializar a la cosa, en cuya representación se erige todo aquello nombrado por la “racionalidad”.
En lo que respecta a los efectos de la identidad del imaginario, esta pertenece a una institucionalización que la valida: la cultura predominante contextual que le a-signa valores y trascendencia (entendida como la que le comprende en un estamento social), tomando en cuenta que las instituciones en que se le incluye, haciéndole formar parte, sólo existen y funcionan en el plano simbólico.
Esta es la clave de la prevalencia de un discurso coherente en el objeto-arte que le inserta además, junto con su consumidor, en una red que se conecta con los nodos concomitantres donde se ubican sectores indiferentes o antagónicos que operan igualmente según su función, alcances y objetivos. Esta relación es el centro de la diferencia entre el grupo endogámico asocial y el grupo extrovertido antisocial5 (Castoriadis, 2002:210).
La expresión concreta, real, de las imaginerías requiere de su objetivación que es su transcripción en el lenguaje de lo material y del valor agregado de los soportes tangibles que implican una suerte de inexactitudes y de transformaciones del significado (considerando la imposibilidad de una reproducción perfecta de la endoimagen) que les confiere su aura de unicidad a las cosas, lo que podría llevarnos a comprender la magnitud y pertinencia de lo que hemos dado en llamar objeto-arte.
Estos objetos son en sí mismos el testimonio de un pasado que es muchos pasados en la rematerialización actual de sus contenidos como reflejos de una colección de imaginarios que pueden revalorizarse como instrumentos para la recuperación de un valor que al ser de cambio también es un lenguaje de interacción con una dimensión social capaz de adoptar lenguajes, códigos y significados ajenos que se manipulan para ser reaprehendidos y que han sido domesticados, como testifican los objetos, para retrotraer el pasado que representan en respuesta a la necesidad de los mismos que les reconoce una condición de objetos sagrados nunca perdida pero que ahora es desacralizada en cuanto a su valor de icono para quedar a disposición del usuario que les utiliza según los códigos y representaciones presentes, deshistorizándolos para poder seguir haciendo Historia con ellos, y así tenemos que el pasado como repertorio masivo de formas de consumo es integrado al consumo de esta época como esfera trascendente de la actualidad que es el estado de ánimo de una época, lo que debe llevarnos a considerar que el valor simbólico genera posesión-representación de un capital6 (Baudrillard, 1999:96).
Entre las transformaciones vertiginosas de la cultura y de sus mismas definiciones se vuelve necesario acotar que cualquiera superestructura ideológica, con sus imaginerías, ha de adscribirse a los usos que de esta hace cada individuo y que se vuelve el crisol representativo de sus costumbres y personalidad: la representación de un personaje ante los otros y, para efectos de la presente investigación, la validación de este conforme a los códigos que identifican a los iguales y que les permiten ser en función de la subjetivación de este personaje (sujeto) en el individuo (Touraine, 2004:209) para transformarlo permanentemente: se puede considerar, siempre siguiendo las condiciones que ofrecerá el marco referencial, que tales códigos se presentan parciales y sólo se activan bajo los estímulos que precisa y ofrece un evento como las convenciones de fanáticos, pero la realidad arroja que estas codificaciones se mantienen operativos para los procesos de consumo (recepción) que son a la vez los generadores de dichos lenguajes que alimentan la imaginación de sus usuarios.
Ello se manifiesta en el proceso de la subjetivación que se desarrolla desde el imaginario para convertir, regresando a Touraine, el orden del mundo a modo del usuario convirtiéndolo en simple orientación de la conducta sustituyendo los valores trascendentales (introyectados verticalmente) por la función específica de cada consumidor como parámetro de medición y proyección de sus intereses como andamiaje previo a la remodificación del mundo y sus realidades tangibles bajo el lenguaje concreto de la producción de manga y anime: el universo alternativo que se vuelve el fundamento de todos los valores como espejo distorsionador (en la más neutral de las acepciones) del mundo, ahora investido, resignificado, de una moral de la libertad diseñada por la creatividad que se opone a la carencia de imaginación y exceso de represiones de aquellos otros que no comparten el mismo lenguaje (que no leen manga y no ven anime) y que se propone, por tanto, la creación de las pautas que, desde la asignación arbitraria de signos-valores, sean compatibles con el atractivo del usuario que desea un reflejo positivo de su personalidad. Esta podría ser la clave de la performatividad en la práctica del cosplay.
Siguiendo el hilo de esta idea, encontramos la explicación esencial del rompimiento de la primera identidad (la del actor social en una interacción estandarizada y regulada) en los valores simbólicos voluntariamente localizados en un producto cultural industrial y los efectos que su consumo puede observar en la conducta de un Yo que se ve re-creado según las características de aquellos personajes y estilos que enfrentan sus roles a los roles sociales desempeñados en los códigos compartidos para iniciar la subjetivación del consumidor en el universo adoptado a través de los contenidos del manga y el anime, instancias de reformulación de la realidad y receptáculos de las proyecciones del imaginario.
Tal es la disociación temporal que conlleva la puesta en marcha de una identidad subalterna que sin embargo queda supeditada a las normativas de una población general del entorno, aunque ello denota también una negociación del Yo instrumentada por el carácter constante del funcionamiento de las señas e intereses identitarios del gusto adquirido que pugnan por una representatividad frente a los patrones culturales impuestos en nombre de las posibilidad comunicativas del sujeto entre sus congéneres, el sí-mismo que asocia la naturaleza con la sociedad para resolver las diferencias del “personaje” con el tipo ideal llevando a cabo la escenificación de un “sujeto” más equilibrado con base en una dramaturgia individual que sirva para analizar las necesidades de expresión del gusto ante los cánones sociales de “lo aceptable” que permiten una relación saludable de la identidad recompuesta (Touraine, 2004:209) con los roles admitidos y desempeñados por el usuario en tanto actor social.
La nueva identidad posee, y esta es una de las alertas implícitas lanzadas en la crítica a los productos que nos ocupan, una clave evasiva que en su poderosa capacidad de reconversión del mundo puede conducir a la cancelación de la capacidad creadora y de la espontaneidad que se espera del integrante de una comunidad para leer su filiación en pos de su ubicación e inserción en las dinámicas de interacción, pero es necesario aclarar que esto es sólo la fachada de una conducta que siempre regresa al origen de los intereses personales del consumidor para luego materializarse en su clara unicidad como el recurso final de manifestación de la identidad.
La crítica, sin alcanzar a articularlo en estos términos, se ha cebado en la amenaza de una eventual alienación a causa de la nueva identidad (otaku) que genera una diferente (que no definitivamente sustitutiva) subjetivación en el consumidor que, se diría, favorecería una nueva sujeción a otras categorías de desarrollo personal y distinción que, y esto es algo que llega a decir, se dirigiría a un control mayor sobre la vida interior que se apoderaría del corazón, el espíritu y el sexo (Foucault, citado en Touraine, 2004:210), haciéndose imperativo agregar que esta degeneración de la noción inicial de nuestro sujeto en realidad es un enfoque del totalitarismo como concepción unívoca del deber-ser en contraposición a la invocación del sujeto como resultado de la ética de la convicción para cambiar el entorno: dicha iniciativa surge del sujeto en tanto individuo que se ha asignado, por voluntad propia, en conjunto de valores y representaciones que rechazan la visión parcial de la nueva identidad como evasora de la realidad colectiva.
Sobre la referencia a las nuevas categorías de sujeción, vale decir que, obviamente, no son pocos los fanáticos que sustituyen o complementan sus ambiciones y planes personales en el “mundo real” (obtener excelentes calificaciones, terminar una carrera, comprar un auto, formar una familia, etc.) con intereses particulares de su condición de otaku (conseguir varias temporadas de anime en DVD o VCD cuanto antes, lograr desarrollarse como dibujante (mangaka), aprender a hablar japonés, diseñar una sofisticada página web para su manga o película favoritos y, por supuesto, viajar a Japón, con todas las fantasías y motivaciones implicadas, excediendo la dimensión del manga/anime) que con frecuencia adquieren el rango de obsesión, hecho que formará parte de la actitud e imaginería desde las que asumen su situación como fanáticos dedicados a una determinada forma de entretenimiento, lo que ha sido posible extrapolar de las declaraciones obtenidas en las entrevistas pero también los matices connotados en las personales reacciones de los fanáticos y la forma en que direccionan sus respuestas.
Por otra parte, para Luhmann (Machín, 2004:57), la identidad de los sistemas autorreferenciales implica la diferencia entre unidad y diferencia: las consecuencias de la oposición de hábitos y apariencias pero también de filosofía y propósitos, como identificación, que es referencia propia de un grupo que integra múltiples elementos asociados que son cada uno un espécimen irrepetible que se autodirige según sus puntos de conexión con la esencia de la organización que, en el caso de los otakus, se presenta como un organismo que se constituye con la asimilación de experiencias vicariales que le hacen depender de la cultura industrial y de los medios electrónicos para mantener un contacto y una retroalimentación que fortalezca su identidad valiéndose de los productos de manga/anime; esta es sólo una descripción parcial fruto de la observación inmediata de una dinámica, pues no deja de señalarse que el reconocimiento de una conducta representativa se cifra en que sea aceptada por su propia red, condición que se cumple de entrada en la identificación que el otaku local percibe constantemente en el otaku japonés original.
Aquí se detecta un conjunto de relaciones que van configurando al sí-mismo que es la sujeción a otros como particularización de representaciones adoptadas transitoriamente que basan su pertinencia en la compatibilidad de intereses y necesidades de ubicación dentro de un espacio simbólico para generar la noción de self7 como compartimento de “cosas” (cuando hablamos de muchas “identidades”) pero también de diversas descripciones de procesos aplicables a individuos y sus grupos, algo que se presenta en concordancia con la opinión de Gilberto Giménez (Valenzuela, 1992:22) respecto a las identidades como escenificaciones del individuo (self) frente al contexto como integración de imágenes del Yo y selección de acciones para operar como sujeto digno de atención en una comunidad donde las actividades autorreferentes se evidencian en el llamado al nosotros para la ratificación de la existencia de una cultura común.
En este circuito es posible ya la comprobación de una idea asociativa de los grupos con sus integrantes que consiguen exportar sus rasgos únicos a una identificación colectiva capaz de ajustarse (jamás eliminándolo o atomizándolo) al self.
Es necesario apuntar la diferencia palpable entre la visión que del grupo contracultural leemos en autores como Theodore Roszak (1973), José Agustín (2001) o Héctor Castillo (2002), presentándolo a grandes rasgos como una organización de jóvenes que comparten un nivel de marginalidad y se asocian al grupo para adquirir una identidad que será validada tras su participación en ritos de paso que en ocasiones incluyen la comisión de delitos, y que entre sus diversos fines destaca la demarcación de un territorio: una imagen que en su sucinta descripción dibuja la generalidad de lo antisocial como adjetivo dedicado a los grupos producidos por las clases populares para dar voz a un sector poblacional que, por numeroso, permanece y se expresa en mejores condiciones junto con la masificación del sistema industrial, que no es un fenómeno nuevo (recordemos las crónicas de las barriadas suburbanas alrededor de la City londinense decimonónica a cargo de Charles Dickens) pero que aparece ahora magnificado y alarmantemente detallado por la proliferación de la noción original de la contra-cultura como el sello de movimientos subalternos que parecerían cosificados en su idealización como movimientos marginales (y en consecuencia) criminales.
Mientras que toda etiqueta individual y posterior categorización de los grupos marginales antisociales es resumida (cancelada) por la sociedad en general y sus autoridades bajo el juicio de “malvivientes, ociosos, vagos, etc.”, no se debe escapar de esta reflexión sobre el significado de las identidades el factor de la unificación del grupo para poder hablar, ya en términos analíticos, de una isodinamia8 que fija el valor (y acaso la “peligrosidad”) de estos grupos subalternos a partir de sus categorías y la solidez de su membresía para fortalecerlos, misma que se circunscribe a la tipología elemental que propone Alberto Melucci (1991:40-42) y que en el caso del grupo antisocial marginal se ubica como “identidad desviante”, donde existe una adhesión completa a las normas y modelos de comportamiento procedentes de los demás mientras que la organización informal asocial que nos ocupa en esta ocasión responde a una múltiple “identidad segregada” donde cada actor se identifica y afirma su diferencia con independencia de su reconocimiento exterior que podría parecer paradójico su no tomamos en cuenta los elementos constitutivos del grupo otaku, como más adelante veremos y que se sustentan en la autodeterminación de cada fanático para alimentar su identidad con base en productos y no en la adscripción al grupo que le lleve encontrar una asociación que dé valor a su persona.
La dinámica de los actos y costumbres del grupo se verifica entonces en el circuito de acción y representación identitaria de visiones y funciones de los actores que se integran voluntariamente intercambiando en forma intermitente una actuación que en el caso del grupo otaku se observará paralela a la representación social de las conductas y también idiosincrasias que se esperan del segmento social y de edad al que pertenecen sus miembros. Contra el diagnóstico de la teoría contracultural, se encuentra aquí una agrupación en apariencia informe que funciona respondiendo a los dictados de la estructura sin pretender jamás atender contra sus componentes. Un propósito central será la comprobación de las estructuras dispersas frente a la uniformidad de la tendencia.
La estructura de posesión de los objetos de la pasión de este grupo de fanáticos se manifiesta como la identidad en sí misma: el sujeto es su personaje, mismo que es articulado por las actividades y códigos que identifican a una representación concreta como perteneciente a un estrato subalterno que por serlo no se opone en forma tajante, al menos en este caso, a la cultura hegemónica por recurrencia a una vía de acción, más bien se mueve según las relaciones de sus agentes como “predicadores” de un estilo de vida que es la descripción de hábitos de consumo, una identidad que se observa por la posesión del producto al carecer de un signo político-ideológico que defina una línea de pensamiento constante en sus agentes tratándose de una declaración de intereses múltiples tan amplios como la variedad de productos disponibles, sea en el mercado o mediante el intercambio, que son la base de diversos estilos que desbordan la simple etiqueta del otaku para especializarla con base en los géneros narrativos de los numerosos subproductos como paso previo a la articulación de campos divergentes entre los que algunos difícilmente llegarán a tocarse.
Estos productos sugieren por su sola existencia la previa formación de un discurso, la obligada adscripción de la forma a un contenido que utiliza a la cosa como canal para alcanzar a su consumidor ideal: un sistema objetual al que se responde en la construcción de una alteridad de lo real que crece hasta trocarse en Realidad alternativa (sin que signifique, como ya se adelantó, la alienación total y definitiva del usuario) que es ya receptora y no en exclusiva generadora de idearios; una estructura fundamental de símbolos que son el producto pasible de caducidad y obsolescencia9 (Vásquez Rocca, 2007:2) dentro del automatismo de la novedad constante de la producción mostrando la decadencia de la ideología en sus viejas acepciones sociales (la publicidad termina por fin de derrotar a la propaganda), viejas y desprestigiadas, para arrojar luz sobre el glamour de la mercancía como escenario de la interacción de las ideas y los imaginarios, donde el encuentro del Yo le permite un conocimiento de sus inquietudes y delirios (mismos que se observan en la dimensión práctica de la convención o la reunión otaku) para canalizar hacia el objeto las inclinaciones thanáticas que yacen tras la impulsividad hacia el control de la materia.
Lo recién dicho sirve a un intento de refutación de la tesis que Herbert Marcuse presenta en El hombre unidimensional (1966:188), donde afirma que el mercado de la industria ha subsumido la intimidad del pensamiento individual (independiente y creativo) a una sola esfera no negociable delimitada por el consumo automatizado del pop, pero también de la discursividad (propaganda e Historia oficial) hegemónica a la que ninguno de sus objetos producidos podrá ofrecer resistencia alguna; la determinación del gusto liberará la actividad y las tendencias de los signos más diversos del consumidor dirigiéndose a una permanente distinción tan notable como versátil sea su movilidad por los diferentes campos de acción que integran a la sociedad (la red principal).
La unidimensionalidad se empieza a romper por la vía de la “identidad” en su carácter de afinidades procesuales con un determinado contexto (y no por la temida alienación del self): esta libertad de acción se comprobaría en su expresión ideal en la democratización de los consumos regidos por el imperativo de la novedad que en su colorido expresaría la personalidad de los consumidores como la ciudadanía del fanático comprador que logra perfeccionar su representación mediante la selección de su parafernalia y gustos distintivos, interviniendo así en la dimensión, que se pretende única, del mercado de cultura industrializada.
El imaginario personal, regido por las condiciones de la cultura subalterna, se encarna, resume y operacionaliza en los objetos (el manga/anime y su universo entero) que no son tan sólo ingredientes de una pornografía de la información sino ventanas desde las que la individualidad lanza su posicionamiento ante el mundo: la moda de los objetos, versada en un diseño utilitarista10 (Vásquez Rocca, 2007:3) del Yo ahora sujeto que, vuelto otaku, entra en una constante retroalimentación de sus deseos que se objetivan en la cosa y su manipulación posibilitada por un lenguaje que es el de la moda que el conjunto de códigos, como condicionantes, fijan su pertenencia a un movimiento asociativo.
Mario Javier Bogarín Quintana