Un acercamiento a la Música como eje del pensamiento en Oracions de Santiago Rusiñol
Durante los últimos años, el filósofo catalán Eugenio Trías, como figura mediática, ha puesto en evidencia el debate crítico acerca del lugar de la Música en el pensamiento filosófico del siglo XX, especialmente en el marco de la Filosofía desarrollada desde España. Trías, justo en el cambio de siglo5, retomó la pregunta por el lugar de la Música en el pensamiento filosófico6; él, al igual que María Zambrano7, ha manifestado una “musicalidad” en su pensamiento filosófico que resulta de especial interés si se considera en relación a otro pensador catalán que, en plena “Crisis del 98”, también quiso servirse de la música como metá phorien de sus reflexiones, estamos hablando de Santiago Rusiñol (1861-1931) y su de libro Oracions (1897).
Rusiñol, una de las figuras más destacadas del movimiento modernista catalán, escribió Oracions8 en colaboración con el artista plástico Miquel Utrillo (1862-1934), y el compositor Enric Morera (1865-1942), uno de los fundadores del Teatro Lírico Catalán, de la Académica de Música de la Sociedad Catalana de Conciertos, y de la Institución Catalana de Música9 , así como creador de la que, según Xosé Aviñoa, fue la “obra musical manifiesto”10 del modernismo catalán: La fada (El hada). Estrenada el mismo año de la publicación de Oracions, en 189711.
Oracions, escrito en prosa poética, contiene extractos musicales compuestos por Morera, los cuales han sido dispuestos dentro del discurso conformando una arquitectura entre música y poiesis12 que resulta de especial interés para este estudio, ya que se trata de un trabajo pionero cuyas implicaciones todavía no han sido consideradas por los especialistas, al menos en este sentido, es más, la traducción de Lourdes Sánchez Rodrigo (Oraciones, 2005)13, no sólo no ha incluido la música escrita por Enric Morera, sino que ha omitido toda explicación acerca de cuales fueron sus criterios para suprimirla14. Lo que fomenta el desconocimiento de la metá phorien musical presente en Oracions, a través de la cual es posible desvelar un pensamiento “místico” como resistencia15, problema al que se acercará este estudio.
Para un contexto general de la obra, Lourdes Sánchez Rodrigo (Oraciones, 2005), ya ha propuesto un estudio crítico, que, como estado general de la cuestión, será considerado en este breve acercamiento evitando reiteraciones, ya que nuestro principal interés es considerar como en Oracions, se establece un antecedente fundamental del pensamiento sinestésico finisecular a las puertas del siglo XX.
Lourdes Sánchez Rodrigo explica en su estudio crítico como “Rusiñol, con sus Oracions, siguiendo el concepto de arte total, ... intentaba una fusión ideal de lo subjetivo y lo objetivo, de “la poesía y la vida, la esencia y la existencia, donde el espíritu y la materia se hallen realmente transcendentalizados y fusionados en una Unidad esencial”, iniciando “un discurso nuevo en el panorama de las letras catalanas (...) pero también el desconcierto lógico que toda novedad conlleva entre escritores como por ejemplo, Unamuno, que, en 1898, decía que Oracions de Rusiñol era un libro que “no cabe decir de qué trata, porque en rigor no ´trata` de nada”, opinión similar a la de Juan Varela, que, al leer el libro de Darío, Azul16, había dicho que “no enseña nada ni trata de nada”...”17 “Nada” que será de especial interés para nuestro estudio, especialmente en relación a la estructura musical de Oracions, y al momento de “crisis” en que fue escrito.
Es más, esta “nada” de la que habla Unamuno, esta presente como bien lo cita Sánchez Rodrigo, en la oposición de lo orgánico18 ante el materialismo positivista finisecular, el propio Rusiñol lo expresa cuando escribe: “Tiempos de positivismo que sufrimos a pesar nuestro, tiempo en que el espíritu no se despierta casi nunca”19. Aspecto que trata el filósofo español Diego Núñez en relación a la crisis de la metafísica idealista cuando escribe: “...al estreno político de la Restauración, van a aparecer en el plano ideológico nuevos rumbos y nuevas problemáticas. 1875 es una fecha que marca en este sentido un significativo viraje en la trayectoria del pensamiento español decimonónico: vamos a presenciar el paso en España de la mentalidad idealista y romántica a la mentalidad positiva.”20
Esta tensión entre esencia y existencia, supondrá para los modernistas, según Sánchez Rodrigo, el que se impongan medios artísticos como la poesía y la música, “porque se les considera los únicos lenguajes capaces de traducir directamente lo inefable, de transmitir el espíritu de la Naturaleza”21, aspecto en que coincide Vladimir Jankelevitch en su libro La Música y lo Inefable (2005), donde el principal protagonista es el compositor Claude Debussy (1862-1918), contemporáneo de Enric Morera. Estas consideraciones comulgan en Oracions, especialmente cuando Rusiñol escribe:
“La palabra es sólo para hablar con los hombres, para hacerte entender en la tierra; pero para mover y encender las fibras de la emoción, para expresar lo intangible, lo incorpóreo, lo que vaga o lo que vuela, para definir los sentimientos que tiemblan sin forma, las aspiraciones brumosas a un más allá difuminado, la exaltación de la fe y la sed del ideal; para quitarse del fondo del corazón lo que el corazón siente sin forma, lo que desea y suspira, lo que le conmueva y aliente; para hablar sin palabras, para hablar con los dioses y los ángeles, sólo el canto puede dirigirse a ellos con su vaguedad suprema, porque el canto de voz humana, sin avergonzarse de decir lo que pasa en el espíritu, vibrando desde el fondo de las sombras, es la expresión de las almas y es el lenguaje que habla desde el interior del hombre.”22
Las anteriores reflexiones de Rusiñol nos remiten así a una filosofía de la escucha, a un “remontarse o abrirse a la resonancia del ser o al ser como resonancia... como cuando, en una condición de silencio perfecto, uno oye resonar su propio cuerpo, su aliento, su corazón y toda su caverna retumbante”23, tal y como lo propone Jean-Luc Nancy en su libro A la Escucha (2007), donde indica como “en la caverna de Platón no sólo están las sombras de los objetos que pasean por el exterior: también el eco de las voces de los portadores, detalle que se olvida las más de las veces, habida cuenta de la prisa con que el propio Platón lo deja a un lado en beneficio exclusivo del esquema visual y luminoso.”24 Posición que coincide con la de María Zambrano, quien en El Hombre y lo Divino (1955) expone como:
“...el primer sentir que el hombre debió tener cuando se dio cuenta de que estaba solo, solo y rodeado de algo inaccesible, debió ser, sin duda, el sentirse en una caverna. La Alegoría de la caverna platónica arrastra esta vivencia. Salir al espacio se confundirá con “salir a la luz”.”
“Mientras que la representación nacida del sentir del tiempo será nocturna y abismal. Y la palabra corresponderá a la luz – el logos-luz -, el abismo de la noche temporal se hará accesible al manifestarse en la música...”25
Es así como la música se revela en Oracions como un eje ontológico fundamental, razón por la cual amerita ser considerada con mayor rigurosidad, en lugar de ser “extraída” del texto, como en la traducción de Lourdes Sánchez, o excluida del contexto del “modernismo musical” en Cataluña, como en el caso de Xosé Aviñoa, quien en su estudio La Música i El Modernismo (1985), ni siquiera hace mención del libro.
Oracions es, en opinión de este estudio, un libro que “habla de nada” sólo en tanto es negado como constituyente del pensamiento filosófico y musical en el marco finisecular, y es justamente ahí, en lo que “No nos dice”, dónde inicia nuestra consideración.
La arquitectónica musical de Oracions no debería pasar desapercibida, la misma Lourdes Sánchez señala como “en las Oracions, los temas, la cadencia de la escritura, la organización de los textos, todo está sujeto a una similar estructura formal...una construcción en progreso... una estructura cíclica”, un “tiempo cíclico”26, los cuales, para este estudio, se corresponde con los espacios musicales creados por Enric Morera, es más, el libro inicia con siete compases que abren mundo al primer texto titulado “A l´Alba”27, el nacimiento; y concluye con ocho compases, luego del último texto, titulado “Als Xiprers”28, dejando el libro abierto en la resonancia; ya que los cipreses son para Rusiñol “pilares... plantados para detener al hombre y rogarle que rece... lápidas... el sepulcro viviente de los últimos secretos de la vida; el árbol sagrado, hijo de los últimos suspiros del hombre. (...) la última oración de la tierra añorante despidiendo a las almas.”29
La relación intrínseca entre música y reflexión mística estará insertada también en “Al Sol ponent”30, donde la música de Morera esta dispuesta continuando el siguiente párrafo: “Ellas (las estrellas) se atreven a titilar cuando te cierras al Oriente; el árabe te llora en lo alto del minarete; la campana te envía las más melancólicas quejas y te cantan todos los pájaros sus melodías más hermosas.”31 Y también se inserta en el texto que le sigue, titulado “A la Lluna”32, donde la música escrita continúa la frase: “Sal para ellos.”33
Estas reflexiones continuarán en “A les Estrelles”34, donde se incluye un espacio musical luego del párrafo: “Cuando a ella (nuestra estrella) nos transportamos, ¡qué pobre vemos la tierra, qué pequeña la cuna que nos acompaña, qué mezquina nuestra tumba! Las luchas en la superficie de la tierra que nos sostiene, la vista no las vislumbra; los gritos de la humanidad se ahogan en el silencio; las inquietudes de la vida se borran con la distancia; la tierra es otra estrella que rueda sin luz en la eterna quietud del vacío sin límites; es una estrellita más, medio apagada y confusa, donde se deslizan vagamente los fuegos fatuos de las almas...”35
Ideas que confluirán en “A la Pluja d´Estrelles”36, una canción para voz y piano a la cual Lourdes Sánchez Rodrigo no hace ninguna referencia, traduciéndola como un poema37, eliminado la posibilidad de entenderla como texto musicado, que requeriría de un análisis comparado con los “fragmentos” anteriormente señalados, los cuales por sí mismos podrían ser considerados como obras completas, algo que implicaría no sólo un concepto de microforma musical, desarrollado según la historiografía por compositores como Arnold Schoenberg (1874-1951) y Anton Webern (1883-1945), aunque en este caso nos referencia a Erik Satie38, sino también, una muestra de la consideración “musical descriptiva”39, a la que Enric Morera dedicó varias de sus obras; lo que plantea la necesidad urgente de una investigación especializada en relación al proceso creativo que siguieron Rusiñol y Morera en la preparación de estos espacios de poiesis musical, de su abrir mundo y resonar, como espacios de pensamiento40.
En todo caso, dichas consideraciones requieren todavía de un estudio particular que supera nuestras intenciones en este primer acercamiento, y queda a consideración de los especialista en la obra de Enric Morera. Sólo esperamos dejar constancia de cómo el exponer los textos y sus espacios de inserción musical, puede llevarnos a una primera consideración en relación a una evidencia común, la coincidencia entre los texto citados con una música: La Música de las esferas.
Y es así como una música de los astros se revela en la constitución de una “liturgia artística propia41”, a través de la cual Rusiñol “convierte el Arte en una nueva religión, la Belleza en un nuevo dogma de Fe y al Artista en un nuevo sacerdote.”42 Tal y como lo expone Joan Maragall (1860-1911), citado por Sánchez Rodrigo, en su Elogio a la palabra, donde escribe: “Cuando los poetas sepan enseñarnos el lenguaje sublime, y hacernos olvidar el otro, después de haberlo olvidado ellos mismos, entonces vendrá su reino, y todos hablaremos encontrados por la música creadora (...) No hay otro lenguaje universal que éste.”43
La musicalidad desvelada en Oracions recuerda entonces la consideración de Wittgenstein cuando escribe: “Comprender una oración está mucho más íntimamente relacionado con comprender un tema musical de lo que podría pensarse.”44 Y, aunque la música escrita implica el problema de la “alfabetización musical”, los espacios de reflexión construidos por la música de Morera no son homólogos a los trabajos de Utrillo; ya que, como señala Guy Debrock: “...la regla que da lugar a la estructura musical no es ella misma una pintura de la estructura musical.”45 Pero ése es otro tema pendiente de estudio.
Lo anterior nos lleva a otro aspecto fundamental de la obra, la relación establecida por Rusiñol entre color, música y palabra. Considérese a este respecto como en “A l´Alba”, primer texto abierto con música escrita, y “Al Sol ponent”46 (primer texto donde, después de una serie de escritos individuales, sin música, ésta vuelve a insertarse para estar presente hasta el final, aunque con una omisión o consideración “silenciosa” en “A la Mort”, incluida entre la canción “A la Pluja d´Estrellas” y “Als Xiprers”47), Rusiñol escribe:
“Entonces, de entre aquel azul bordado de estrellas, nace lo más hermoso de la Naturaleza: nace la luz pura que sale de la gran cuna; nace la armonía y nace el color empujando a las tinieblas que se alejan difuminándose. Con gradación afinadísima, el azul se vuelve morado con todas las medias tintas del violeta, abrazadas e indecisas, llevando aún la tristeza de la noche, el rosa se desvela y entona un motivo suave en aquella gran orquesta, y crece en rojo; más allá del horizonte, el verde descolorido borda el morado y sigue al gris que se extiende; y allí, a ras de la tierra, abierto hacia lo alto, como espadas luminosas, se enciende el cádmium y se vuelve amarillo fuego, y vibra y canta con gritos de gloria, y arranca la gran marcha de la vida, la marcha triunfal de la aurora que se alza”48
Lo anterior, además de remitirnos a Alexánder Nikoláievich Scriabin (1872-1915), quien desarrolló un sistema de escritura musical sinestésica influenciado, entre otras cosas, por la Teosofía, como en su obra inconclusa Misterium (1903-1915). Nos remite también a otra obra, bastante posterior, “Couleurs de la Cité Césleste” (1963) de Olivier Messian (1908-1992), inspirada en la Revelaciones del Apocalipsis, cuyos “acordes color”49 y fanfarria triunfante, coinciden con lo descrito por Rusiñol en su “A l´Alba”.
Esto implica un salto generacional demasiado abrupto, pero nos muestra un misticismo expresado a través del color y de la música que requiere ser considerado en relación al “color como música”50, y a la “música de la idea” (en el sentido de Mallarmé51), que para autores como Judith Zilczer, constituirán una fuente fundamental para el arte abstracto del siglo XX.
Es así como Oracions se nos revela no sólo como una obra construida sobre una arquitectura musical sinestésica, sino, como una visión mística de la Aurora, del primer hombre52, y de la revelación de su Fin, como voz de cielo e infierno; poniendo en evidencia la brecha abierta por el “Modernismo”53, lo que supondrá una fractura con el positivismo reinante, principal constructor del pensamiento del siglo XX, y que en España, estará representado por figuras como el patriarca de la musicología española Felipe Pedrell (1841-1922), quien retratará al Modernismo como “PALABRERIAS” (sic) abocadas a “inventar cada día cosas nuevas, atracciones extraordinarias, nuevos golpes de efecto, habilidades y juegos malabares nunca vistos…”, Pedrell se preguntará “si tomarán a chacota y a risa todas esas singularidades y gansadas.”54 Él, propiciador del llamado “nacionalismo musical español”, es un ejemplo de la España brotada de la “Crisis del 98”, que silenciará voces como las de Oracions, obra donde tratando de nada, en lo que No nos dicen, habla de lo que vendrá, de las “…últimas oraciones siguiendo el último peregrinar…”55 lo que posteriormente se dictará como “la Muerte del Hombre”, provocada, irónicamente, por el propio positivismo.
María Zambrano sentenció que: “De la voz del infierno, sometida al número venido de los astros, nació la música…”56 reflexión que nos permite escuchar lo que No nos dice explícitamente Oracions, y donde no se trata sólo de la incompatibilidad entre fe y razón expresada por el positivismo en relación con la “decadencia escolástica decimonónica”57, sino, que pone en evidencia la pregunta por el ser. Pero ¿por qué Rusiñol recurre, para formular su pregunta, a una música de los astros creada por Enric Morera? Queda pendiente un respuesta…
Su misticismo en Oracions no sólo guarda relación con el pensamiento de Santa Teresa de Ávila, Fray Luis de León o San Juan de la Cruz, aspecto que por sí mismo es ya otro problema de investigación que supera los objetivos de este breve acercamiento, que además, requeriría de una consideración en relación a otra obra suya: El místic (1903). Sino, que se refiere a una pregunta fundamental, la pregunta por el ser, en la que refleja la crisis del pensamiento finisecular en relación al cientifísmo laico dominante, y a la dictadura del racionalismo histórico. Y esta pregunta resuena en los espacios musicales abiertos por Morera en el contexto de la prosa poética de Rusiñol, conformando una unidad esencial.
Oracions, como lo fue en el año mil después de Cristo el Cant de la Sibilla58, se constituye de este modo en un canto apocalíptico, no en vano, Rusiñol es conocido por su poética de Jardines… de paraísos perdidos, como Milton o el propio William Blake. Por lo tanto, el misticismo de Oracions, cuyo eje ontológico parece ser la Música, no sólo a nivel metafórico sino también material (considerando las obras de Morera), nos remite a “las entrañas desplegadas” que para María Zambrano daban como origen la Música, que a su vez: “Es revelación del infierno, de los infiernos de la temporalidad que son las entrañas.”59 Y es así como Santiago Rusiñol se muestra en Oracions, cual voz en el desierto que, herida por la visión de una ciudad celestial, se enfrenta a su ser contingente, y a la lógica misma de su condición histórica, dominada por el determinismo materialista del positivismo60, revelando un misticismo y modernismo como formas de Resistencia.
Fundamentalismo. ¿Cómo se marca la línea entre “tomar posición” y asumir un “fundamentalismo” desde ese corte que ha significado el 11-M y el 11-S? Corte cuya marca, como la “A” de “adultero”, llevamos en la frente y no podemos, ni debemos eludir en cualquier consideración intelectual o de opinión sobre el “Terror” y la “Verdad” en nuestro tiempo “actual”.
El “Terror”, ese al que Hegel materializó en su Fenomenología del Espíritu desde la herida ilustrada de la modernidad. Y la “Verdad”, esa a la que Nietzsche llamó “error”. Son para el Fundamentalismo senderos dentro de la caverna de nuestra visión del otro, otro que, desde la “muerte del hombre” de Foucault, es ése mundo del espejo del que habla Borges, un espejo del occidente y su propio fundamentalismo ante todo un “trozo de humanidad” al que ha llamado “no-occidental” y ante el cual traza un línea con el lápiz de su ciencia, su arte y su filosofía.
¿Y qué tiene que ver esto con el arte actual, su problemática y vanguardia? Tiene que ver con la pregunta de Sartre en su “L'Artiste et sa conscience”61, con “reacción o terror”, dualidad cuyo eje es ése hábitat que Eugenio Trías plantea en su Lógica del Límite, hábitat que “abre mundo”, que se “abre mundo” entre los recovecos de esa “nada de relación”, de esos abismos de Xibalbá, y no sólo en ese lugar “apartado” para la legitimidad, como las citaciones infinitas, genealogías y museos, bienales y festivales.
Me coloco ante el Fundamentalismo desde ese lugar cavernoso, y en-frento la obra de arte desde la memoria y el límite, esto es, ante el “Monumento a las Víctimas del 11M”. Han pasado varios años desde la tragedia, y a mi alrededor, entre los paseantes, algunos sacan fotografías, otros encienden un cigarrillo, incluso se retocan el maquillaje en tanto la ofrenda floral del último acto oficial se marchita. Recuerdo entonces a Susan Sontag y su Sobre el dolor de los demás, pienso en Goya, en el 2 de mayo de 1808... en las pinturas negras que se abren en las miradas desde donde emerge ese fundamentalismo llamado “Indiferencia”.
Quizá un crítico del arte o un esteta argumentaría ahora sobre el nihilismo y el relativismo, viajaría de Adorno a Sloterdijk, entre dialéctica negativa y razón cínica. Pero el “Monumento al 11 M” sigue allí, con sus nombres…, y los fantasmas, cuales imágenes de Andrés Serrano, me salen al encuentro. El recuerdo toma forma, Heaven and Hell (1984) de Serrano me viene a la memoria, es el fundamentalismo de Occidente, un Cardenal, con su traje rojo, pulcro y su rostro anciano mira hacia abajo, con la boca entreabierta como si monologara, da la espalda a un mujer desnuda, voluptuosa, sangrante, sin rostro, que cuelga de un lugar indeterminado; ése memento mori me lleva a considerar: ¿es el “fundamentalismo” una fotografía?, o como propusiera Sontag: “Un modernista tendría que reescribir el apotegma de Pater según el cual todo arte aspira a ser música. Ahora todo arte aspira a ser fotografía.”62
Me planteo entonces el lema "Arte actual, problemática y vanguardia" que propusiera en un reciente concurso la revista Alenarte, lema que me genera más preguntas: ¿Es la problemática del “arte actual” su vanguardia? ¿Es la Vanguardia un fundamentalismo? ¿Es el arte un fundamentalismo? Esta preguntas no pueden considerarse en unos cuantos folios, pero si pueden dejar patente un cuestionamiento de terror y verdad.
La publicidad, por ejemplo, ése arte de la imagen del mundo como producto, esa Herman Mayor de la vida en venta, del marketing como re-ligare, como religión que diseña los trajes de los edificios, que tatúa la piel del cuerpo social con la “imagen corporativa” de Coca Cola, convierte la caverna en eslogan de conocimiento y las revoluciones en decorado de tasas de café, ese museo de nuestros deseos, “arte actual” de la civilización como terror y verdad, me da una respuesta cuando cruzo la calle, miro el “Monumento al 11 M” y recuerdo el polémico cartel de la marca Marithe y Francois Girbaud (París, 2005), donde se mostraba a modelos de moda recreando "La Última Cena" de Da Vinci, publicidad que fue retirada, por cierto, quizás por “blasfema”, quizás porque eran mujeres, quizás porque, como bien señaló Bataille, el “terror” y la “verdad” se encuentran en lo sagrado a través de ese difícil límite que es la “erótica”.
Me pregunto entonces, (mirando desde el otro lado de la calle), ¿cuánto faltará para que este Monumento, como muchos otros, se convierta en fetiche y souvenir?, ¿cuánto faltará para que alguien utilice la pérdida, el crimen, el holocausto, para su campaña política?, ¿cuánto faltará para que, como Guernica, se imprima en llaveros y relojes… “¿Y por qué no?” dirá algún artista o intelectual, algún galerista que sostiene una copa de vino con “la derecha” y un canapé en “la izquierda”.
Entoces un fan del psicoanálisis me dirá “entre copas” que no hay reglas ni leyes, ni moral, que todo es inconsciente… y recordaré los versos de William Blake, describiendo como seguimos mirando por las rendijas de nuestra caverna, es más, incluso me preguntaré ¿cuánto faltará para que mi propia visión ante el Monumento se convierta en Fundamentalismo? Y me cuestiono: ¿es el Monumento Arte? ¿es la inmolación Arte? ¿es el Arte Religión? ¿es el Arte un producto? ¿Todo es valido? ¿Tiene que ser “el Arte” vanguardista? ¿Son estas las “problemáticas” del Arte? ¿Soy capaz de posicionarme desde un limes que me permita “pensar” este Monumento? ¿Y abrir mundo, mundo en-mí, desgarrar el terror, la verdad, los nombres cuyos rostros me miran desde el cerco hermético de las paredes del Monumento al 11-M, y en ellos, el por qué del juicio, de la memoria, del crimen?
Lo “actual”, los nombres como números, las obras de arte como números, lo cotidiano como cifras, el I+D como legitimidad, lo “actual” como eslogan, la pregunta del ser como publicidad, el “sacrificio” como publicidad, los muertos como bienes, la muerte del arte como producto, la muerte del hombre como crisis de un ser que continúa vivo y sigue soñando “lo humano”, la ironía de seguir pensando contra si mísmo, las torres que caen, los monumentos que emergen.
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Fecha de Recepción: 20 de junio de 2008
Fecha de Aceptación: 17 de octubre de 2008
